A exemplo de outros grandes poetas do século passado, confunde-se
a vida de José Alcides Pinto com sua obra e vice-versa, criador que constitui
sua criação enquanto signo de elaboração de si mesmo. Um de seus pares, Jean
Genet, dizia-se "intérprete dos desejos humanos, dos resíduos que
apodrecem nas prisões, debaixo das pontes, no fundo da fétida podridão das
cidades". Também José Alcides Pinto orientara sua obra por caminho bem
próximo. Em ambos observamos a mesma obstinada lucidez com que se empenharam em
testemunhar as inúmeras formas de derrocada da condição humana, a voracidade
depredatória com que o homem dedicou-se à exploração e aniquilamento de si
próprio. Se Genet penetrara as sórdidas galerias das prisões e o mundo desolado
do homossexualismo, por sua vez José Alcides Pinto nos conduz pelos labirintos
assombrosos dos hospitais e manicômios e da conflituada reflexão em torno dos
aspectos religiosos da existência. Duas visões singulares de um mesmo cenário
de miséria e absoluto desterro. Em tal sentido encontramos similitudes entre
livros como Nodre-Dame des fleurs e Journal
du voleur, do poeta francês, e Entre
o sexo: a loucura/a morte e O amolador de punhais, do poeta
brasileiro.
Disse Genet: "Estamos todos condenados a uma reclusão
solitária no interior de nossa própria pele". Recolhemos em José Alcides
Pinto: "Estou tão só e integrado na solidão como uma árvore. E não há nada
mais solitário do que uma árvore, mesmo coberta de flores. Por trás de sua
sombra há o grande luto." Ou ainda mais dilacerante este outro exemplo:
"Estou tão só que nem meu corpo me faz companhia".
No pórtico do romance Os
verdes abutres da colina (1974),
lemos: "Eu não escrevi este livro, mas quem o escreveria senão eu?"
As palavras de José Alcides Pinto nos fazem recordar um outro importante
escritor, Samuel Beckett, quando dissera, acerca de sua própria obra:
"Nada tenho para dizer, mas somente eu sei como dizer isto". Não se
trata, em nenhum dos casos, de um paradoxo, como quer a crítica, mas sim da
afirmação de uma singularidade e da expressão de sua essencialidade. A exemplo
de Beckett, também José Alcides Pinto assumira para sua obra o testemunho de
seu próprio sentimento, dando forma à percepção pessoal de sua experiência
existencial. A linguagem encontraria sua identidade ao meditar sobre a condição
humana, é natural, mas desde que tal reflexão tomasse por centro a aventura
(metafísica, sim) particularíssima do poeta. O vazio que enfoca a obra de Beckett
é da mesma natureza do conflito interior, sobretudo de ordem mística, que
caracteriza as personagens (criaturas evocadas através) da obra de José Alcides
Pinto. Em ambos nos deparamos com a representação metafórica do verdadeiro
inferno em que se constitui a natureza humana. Se em Beckett o objeto da
crítica é a absoluta entrega do homem a um destino inevitável, em José Alcides
Pinto o que se encontra em questão são os atributos do dualismo
maldição/santificação, a atração pelo demoníaco e os conflitos interiores de
uma formação místico-religiosa. Em um, intrigante imobilidade. No outro,
dinâmica conflituada. Distingue-os, sobremaneira, a presença constante da
parábola em Beckett, enquanto José Alcides Pinto identifica-se mais claramente
com o alegórico.
Inclina-se a crítica em reduzir a dimensão da obra ficcional
de José Alcides Pinto, limitando-a inadvertidamente a dois elos (formais)
constitutivos: a linha de natureza psicológica e a ambientação característica
da denominada narrativa coloquial realista. Ao escrever sobre Doutor Jivago, o romance de
Boris Pasternak, salientou Italo Calvino que "o significado do livro deve
ser buscado não na soma das idéias enunciadas mas na soma das imagens e das
sensações, no sabor de vida, nos silêncios". Igual distinção deve aqui ser
observada em relação ao que denominamos de elos formais. Não permite a obra de
José Alcides Pinto a delimitação genérica usual. O tratamento poético que
imprimiu à totalidade de seus livros como que impede a leitura de um romance a
partir dos moldes tradicionais da crítica literária. É possível que a falha
advenha da absoluta falta de uma leitura conjunta de tal obra. Se observarmos a soma de seus delineamentos e encarnações,
sobretudo o sabor de suas inquietudes, não mais será
possível tratar separadamente de sua ficção e de sua poesia, ao mesmo tempo em
que tornar-se-á inconcebível não destacar o caudal de particularidades que
acrescentou ao universo da literatura brasileira.
Da surpreendente trivialidade que caracteriza o teatro do
absurdo, sobretudo nos casos de Eugène Ionesco e Fernando Arrabal, encontram-se
ritmadas as ações cênicas de Equinócio (1973),
única aventura dramatúrgica de José Alcides Pinto. Experiência tardia em
relação aos textos essenciais do teatro contemporâneo, o que naturalmente a
distancia de qualquer possível relação com A
cantora careca (Ionesco) ou Esperando Godot (Beckett) - embora guarde íntima
proximidade de ordem cronológica com O
arquiteto e o imperador da Assíria, de Arrabal -, o que se deve aqui
salientar é que este exercício dramatúrgico de José Alcides Pinto atende, de
maneira inquestionável, àquilo que Ionesco definira como anarquia interior, ao
defender que o texto (a criação artística) deve fluir independente da história,
dos sinais de seu tempo, da circunstância peremptória ou qualquer outra fonte
de interferência externa. Acrescente-se ainda a opinião do crítico José Lemos
Monteiro, segundo a qual "o fatalismo motivado pela concepção do absurdo é
o grande gerador do fantástico, do místico e do demoníaco em José Alcides
Pinto".
Deve a memória funcionar, na criação artística, não somente
como um espelho do passado, mas também como uma recuperação do futuro. É algo
como aquela noção constante em Homero, sobretudo em Ulisses, de "não esquecer
o retorno". A este respeito possui Calvino uma observação muito feliz, ao
afirmar que "a memória conta realmente só se mantiver junto a marca do
passado e o projeto do futuro, se permitir fazer sem esquecer aquilo que se
pretendia fazer, tornar-se sem deixar de ser, ser sem deixar de
tornar-se". Se tratássemos aqui de uma definição de estética pessoal,
diria que me sinto francamente inclinado por um texto cuja dramaticidade
implique com furor e delícia uma charmosa relação entre o trágico e o lírico.
Não pode o artista - ao menos, me parece - fugir do entendimento de que só a
arte poderá evocar uma circunstância ao mesmo tempo de assombro e fascinação,
integrada em uma forma e um conceito que encarnem a beleza e a proporção, a
harmonia e a perfeição, à medida da acertada definição de Fiedor Dostoievski. A
partir desta perspectiva, encontra-se o universo temático preponderante em toda
a obra de José Alcides Pinto regido pelos acontecimentos de seu passado, o
leque de experiências vivenciadas pelo poeta, seja a infância no povoado de
Alto dos Angicos (em seus hábitos extremamente supersticiosos), a morte
prematura de sua irmã Gerci, seu espírito aventureiro (que o conduzira por
caminhos sinuosos através de cidades como Recife e Rio de Janeiro) ou as
inúmeras outras paisagens insólitas de sua vida [1].
Nasceu José Alcides Pinto a 10 de setembro de 1923, no
povoado de São Francisco do Estreito, distrito de Santana do Acaraú, na região
norte do Estado do Ceará. De formação entrecortada por inúmeros acontecimentos,
da lavoura ao jornalismo palmearia uma insondável extensão, tendo acumulado um
rol de subempregos que engloba atividades como as de servente de pedreiro,
ajudante de padeiro e bedel de alunos. Igualmente extensa é sua experiência
como jornalista, havendo colaborado com os principais jornais de Fortaleza e do
Rio de Janeiro, no decorrer das décadas de 50 e 60. Durante este período
assinou inúmeras matérias, enfocando assuntos diversos, a exemplo de textos
críticos sobre autores nacionais e temas da ordem do antiregionalismo, do
erotismo e as novas tendências do romance brasileiro. Reproduz a seleção de
entrevistas compiladas neste volume alguns memoráveis palmos de terra cumpridos
por este notável poeta. Destaquemos, com efeito, seus estudos de
biblioteconomia, através da Biblioteca Nacional, vindo a especializar-se em tal
área através do Instituto Brasileiro de Bibliografia e Documentação (IBBD),
assim como o cargo de redator do Ministério de Educação e Cultura (MEC), que
ocupou por vinte anos, tendo lecionado tanto na Universidade Federal do Rio de
Janeiro quanto na Universidade Federal do Ceará. Não cabe aqui, no entanto,
avaliar o mérito da decisão de José Alcides Pinto em abandonar a clara
fertilidade de seu currículo, em nome da implantação de um espaço único de
dedicação à criação literária. Já se passaram algumas décadas e foram muitas as
dificuldades que enfrentou a partir daquele momento. Leva o poeta, desde então,
uma vida de resignação e recolhimento. Guarda, contudo, uma sabedoria sempre
peculiar, uma visão particularíssima e rara entre nossos escritores acerca da
função que deve desempenhar um poeta em relação a seu tempo. Ciente sempre de
que, sendo a linguagem em si o fundamental abismo que nos separa uns dos
outros, é, ao mesmo tempo, a única chave de que dispomos para nos relacionarmos
entre nós.
Diz apropriadamente Dante Milano que "não havia nada de
tão importante assim no modernismo, como se propalou. Ele acabou com o
academismo, que dominava no Brasil inteiro, e essa foi a vantagem".
Contudo, esse academismo - entendido aqui também como expediente retórico de
recusa ao aspecto personalíssimo da criação em si - de que fala Milano, de
certa forma uma das tônicas mais graves de nossa poesia, voltaria a reinar com
a Geração de 45. Se é bem verdade que a mesma buscaria acentuar a necessidade
de clara definição estética na realização do poema, o fato é que acabaria se
excedendo em tal premissa, despovoando a poesia daquilo que Ferreira Gullar
chamaria de "dimensão fascinante da linguagem", ou seja, sua carga de
imprevisibilidade, de assombro, a presença inequívoca do maravilhoso, enfim,
sua verdadeira dimensão humana. Julgo cabível ao momento uma lúcida explanação
de Ivan Junqueira: "Quando Mallarmé sentenciou que poesia se faz com
palavras, e não com idéias, não pretendeu em absoluto - como depois alguns
entenderam - instaurar o reino frio e impessoal de uma palavra que fosse alheia
ao discurso ou à emoção, de uma palavra que não estivesse a serviço senão de si
própria e do ludismo que lhe inflama o significante. Quis o autor de Un coup de dés apenas delimitar os domínios de uma
arte cujo veículo essencial e irredutível é a palavra, dando assim ‘un sens
plus pur aux mots de la tribu'. E o fez exatamente no momento em que, após as
supremas conquistas poéticas de Baudelaire, Rimbaud e Verlaine, essa mesma
palavra se perdia na rígida retórica do parnasianismo e no decadentismo
penumbrista de fins do século XIX."
Entre os principais poetas que integram a mesma geração de
José Alcides Pinto encontram-se os nomes de João Cabral de Melo Neto (1920),
Darcy Damasceno (1922-1988), Ledo Ivo (1924), José Paulo Paes (1926), Francisco
Carvalho (1927), Ferreira Gullar e José Santiago Naud (ambos nascidos em 1930)
e Gilberto Mendonça Teles (1931). Embora tenham, em boa parte, permitido a
identificação de seus nomes com algumas circunstâncias escolásticas da
literatura contemporânea - o vínculo de João Cabral e Ledo Ivo com a Geração de
45, assim como as relações diretas com o concretismo em Ferreira Gullar e José
Alcides Pinto -, me parece mais acertado incluir a todos naquela vertente
denominada por Gilberto Mendonça Teles como "poetas sem geração",
vertente que não constitui uma anomalia, mas sim uma outra característica de
vital importância para a poesia. Para alguns destes poetas, os modelos
inaugurais - as fontes sedutoras a nível de influências (identificações) -
encontravam-se definidos a partir da obra dos simbolistas franceses. Entre os
brasileiros, o destaque maior seria a presença inconfundível de Augusto dos
Anjos.
Estendo-me aqui na demarcação geracional naturalmente
impelido pela correta vertente salientada por Gilberto Mendonça Teles. É bem
verdade que há abismos inquestionáveis que praticamente impossibilitam uma
analogia entre os poetas aqui relacionados, de João Cabral ao próprio Mendonça
Teles. O estratégico, neste momento, é justamente não permitir uma valorização
geracional sobrepujando o altíssimo valor estético individualmente alcançado
por estes poetas. São, portanto, como entendo, superiores em tudo aos ditames
estéticos, em grande parte redutores, das gerações - ou segmentos escolásticos
- a que estiveram ocasionalmente ligados. Além de sua própria poesia, cujo
universo múltiplo e extenso não cabe ao presente estudo deter-se em averiguação
mais detalhada, bastaria aqui referir-me às relações diretas que alguns destes
poetas estabeleceram com seus pares em outros idiomas, através das inúmeras
traduções e estudos críticos que realizaram, por sua vez inestimável contributo
à formação de nossa cultura. Pensemos, por exemplo, nas traduções de
Jean-Arthur Rimbaud, Alfred Jarry, Paul Valéry, Yanni Ritsos, levadas a termo,
respectivamente, por Ledo Ivo, Ferreira Gullar, Darcy Damasceno e José Paulo
Paes.
No caso específico de José Alcides Pinto, ele próprio já
declarara haver recebido "influências dos chamados poetas videntes ou
iluminados, como Baudelaire, Rimbaud, Poe, Byron e Artaud", concluindo:
"Eu acho que a vida é diabólica. Sou uma pessoa em sintonia com o mundo
desconhecido e a minha própria norma de vida, como aventureiro, foge ao comum
das coisas." No tocante à sua ficção, será suficiente transcrever uma
observação de José Lemos Monteiro: "Na prosa narrativa, pela temática do
absurdo, José Alcides parece herdar os motivos e concepções de Albert Camus,
Genet e Henry Miller, entre outros. Sem esquecer naturalmente Franz Kafka, pela
profundidade de sua mensagem e riqueza de simbologia que seduzem a qualquer
escritor de nosso tempo ansioso por tematizar a condição humana em um século de
angústias."
Residindo já no Rio de Janeiro e sob a chancela editorial
dos Irmãos Pongetti - que viriam a editar os mais importantes volumes de sua
poesia -, organiza José Alcides Pinto (então assinando-se tão somente Alcides
Pinto) duas interessantes antologias da poesia brasileira. A primeira delas, Antologia de poetas da nova geração (1950) foi uma realização
compartilhada com dois outros escritores, Ciro Colares e Raimundo Araújo. A
outra, A moderna poesia
brasileira (1951), tem por
peculiaridade a inclusão, em sua totalidade, de nomes inteiramente
desconhecidos no cenário nacional, aspecto este ressaltado logo no prefácio,
assinado por Aníbal Machado, ao afirmar que "a estrada da poesia, com seus
braços e ramificações, é uma só: por ela transitam os que procuram transcender
a sua condição humana e tirar do espírito os mundos imaginários que o povoam em
estado de nebulosa". Ressalta o organizador, por sua vez, que uma tarefa
como a que empreende exige, antes de tudo, "o gosto do Belo, e este gosto
é a mais das vezes prejudicial a quem toma dessa iniciativa". Representava
Aníbal Machado, naquela ocasião, um importante papel de aglutinador da nova
geração. Em sua casa reuniam-se com frequência nomes como Álvaro Moreira, Ledo
Ivo, Adonias Filho, Walmir Ayala e José Alcides Pinto. Em 1951, Aníbal Machado
havia declarado sua filiação ao surrealismo. Também na mesma época Mário
Faustino imprimia sua notável contribuição nas páginas do suplemento dominical
do Jornal do Brasil,
através de inúmeras traduções de autores fundamentais para a poesia contemporânea.
Na poesia, já haviam estreado, entre outros, João Cabral (Pedra do sono,
1942), Ledo Ivo (As imaginações, 1944), José Paulo Paes (O aluno,
1947) e Ferreira Gullar (Um pouco acima do chão, 1949). José Alcides
Pinto publicaria seu primeiro livro em 1952: Noções
de poesia & arte.
No curso estético de toda a obra de José Alcides Pinto,
excetuando-se a publicação de Concreto:
estrutura visual-gráfica (1965)
e As águas novas (1975), constitui acidente de quase
nenhuma consequência seu vínculo ao concretismo, muito embora tenha chegado a
fundar entusiasticamente uma sucursal concretista em Fortaleza, ao lado de dois
outros poetas: Antonio Girão Barroso e Pedro Henrique Saraiva Leão. Tal
acontecimento se deu em 1956, estendendo-se ainda por 1957 e 1959, datas de
realização das exposições que expunham trabalhos de diversos autores cearenses,
ao lado de obras de Pedro Xisto, Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos.
Contudo, podemos observar este vínculo de José Alcides Pinto com o concretismo
sob o mesmíssimo prisma de outro semelhante caso, o de Ferreira Gullar. Segundo
o poeta maranhense, "a minha maneira de ver o problema da poesia sempre
foi diferente e muito ligada à poesia que eu fazia antes. Com o mesmo
sentimento da palavra, do espaço, do silêncio, e é o mesmo que me orientou a
minha experiência, na fase concretista e na fase posterior. Então, a rigor,
nunca fui um poeta concreto mesmo. Minha poesia tem assunto, tema e
objetivação." Antes da experiência concretista, já havia publicado José
Alcides Pinto alguns livros que claramente definiam uma poética tanto pessoal
quanto intensamente renovadora, como é o caso de Pequeno caderno de palavras (1953), Cantos de Lúcifer (1954) e As pontes (1955). Posteriormente
consubstanciaria tal poética em outros títulos igualmente essenciais:Ilha
dos Patrupachas (1960), Ciclo único (1964), Os catadores de siri (1966) e Projeto rural para receber o poeta
Artur Eduardo Benevides na fazenda Equinócio (1981) [2].
A particularidade das desconstruções frasais levadas a termo
por José Alcides Pinto em alguns de seus poemas desta época - assim como em
trechos do romance Entre o
sexo: a loucura/a morte (1968)
- melhor encontra equivalência em Antonin Artaud, sobretudo em Pour en finir avec le jugement de
dieu (1948), livro que ainda
hoje lhe exerce enorme fascínio - recordemos que a novela O criador de demônios (1967) reproduz, a título de epígrafe,
a íntegra de "Oração", poema de Artaud em tradução do próprio José Alcides
Pinto. Também poderíamos pensar, não com certas reservas, no argentino Oliverio
Girondo, levando em consideração seu En
la masmédula (1954),
observado pela crítica como uma espécie de "comoção intensificada",
ou seja, a linguagem utilizada na exasperação de sua "devoção
vitalista" (segundo terminologia de Saúl Yurkievich), algo bem distinto do
enfoque concretista.
O fato é que, a exemplo da poesia de Ferreira Gullar, também
em José Alcides Pinto - neste caso, destacando-se a presença de uma linguagem
fragmentada, entrecortada por imagens bruscas, violentas, e a busca
vertiginosa, atormentada, de "mais realidade", tendo por modelo
central a experiência romântica - localizamos a presença de "assunto, tema
e objetivação". Desta forma, tanto se trata de equívoco querer imprimir
valor acentuado à sua passagem pelo concretismo, quanto tentar inseri-lo no
âmbito da Geração de 45 - como foi recentemente o caso da exposição
comemorativa "Geração de 45/50 anos" (1995), realizada em São Paulo
sob os auspícios do SESC e do Clube de Poesia [3].
Possivelmente em função de seu envolvimento com o mundo
abissal da criação, tragado por sua vertigem alucinatória, ou pura e
simplesmente por não sentir-se inclinado àquela função crítica que todo poeta moderno deveria assumir, segundo
um fatalismo de turno, deteve-se José Alcides Pinto na tarefa de tecer uma obra
que superasse a ambientação temática e estilística de sua época. O épico e o
fantástico que realiza em seus livros não guardam relações de similitude com
seus pares na literatura nacional, sobretudo tomando-se por referência a saga
do romance nordestino - insiste erroneamente a crítica em situar sua Trilogia da maldição em um mesmo modelo de regionalismo de Fogo morto, de José Lins do
Rego. Observe-se ainda que o epos em José Alcides Pinto, a exemplo
exatamente da mencionada Trilogia
da maldição, é fruto de um cenário idealizado, constituindo claramente
deformação e não reconstituição da história.
Em face da insistência em localizarmos uma identificação do
poeta com algum escritor brasileiro, julgo que não se poderia pensar em outro
exemplo senão em Clarice Lispector. Digo isto tanto em função do grau de
sublevação genérica que a obra de ambos leva a termo, como também pela ordem de
reflexão filosófica que teceram. Tanto nos recursos de linguagem, quanto na
atmosfera insólita, entre assombrosa e risível, dos diálogos travados entre
suas personagens. Seja nas novelas, contos ou romances, é nítida e indiscutível
a presença do poeta. Pousa em ambos a mão severa de Kafka, sem que, no entanto,
torne-se esse contato um acontecimento de proporções negativas. Encontram-se
ambos entre os poucos escritores no Brasil que exploraram as sinuosidades da
psique humana com tamanho rigor e propriedade. Destaquemos - em uma trilha
paralela - a amizade de que gozaram em certo momento de suas vidas, as
constantes debilidades financeiras características da vida de cada um, a nítida
ambientação de questionamento filosófico em torno de algumas falhas plenas,
variando entre si justamente de acordo com a singularidade de cada autor.
Um dos aspectos fundamentais na narrativa de José Alcides
Pinto é sua relação com o tempo, cuja identificação precisa não nos leva senão
à noção de um tempo múltiplo, a exemplo do que Borges chamara de "tempo
ambíguo da arte". Apresenta-se sua narrativa como um modelo incomum de
movimento, onde cada livro (texto) é o registro da continuação de outro,
continuado em um seguinte que, por sua vez, continuara a si mesmo, mesclando,
em sua estrutura enganosamente atemporal, epos,
arquétipos e motivos poéticos - sem falar dos aspectos de cunho autobiográfico,
cuja presença é constante -, confirmando a marcação nítida de seu aspecto
ontológico, tratemos da transfiguração fantástica da Trilogia da maldição,
do conflito lancinante que percorre as páginas de O amolador de punhais ou da simbologia terrificante da
angústia instalada em Tempo
dos mortos e O criador de demônios. É
naturalmente legítima a liberdade do autor ao repetir cenas, nomes e mesmo
particularidades psicológicas de personagens na passagem de um texto a outro. O
Pe. Tibúrcio da Trilogia da
maldição não é senão uma
espécie de contraponto sutil do Pe. Hugo de Tempo
dos mortos, transplantado do cenário rural para uma ambientação definida
por sua urbanidade fria e impessoal. Observe-se ainda um ideário de
padecimentos morais em todos os textos, deflagrado por personagens que não
cabem em si, cuja angústia ou aflição são tamanhas que se mostram sempre na
expectativa-limite de uma ação que reverta tal estado psicológico. Não se trata
de súplica ou suplício - os protagonistas não sofrem ou impõem diretamente a
ação, uma vez que observada em sua carnalidade -, mas sim da presença de um
tormento constante, reflexão incansável acerca de um tipo qualquer de falha
moral. Contudo, a estética desse suposto infortúnio encontra-se pautada por
aqueles conceitos básicos do surrealismo: amor, liberdade, poesia. O derrotismo
apontado pela crítica superficial como sendo a chave da obra ficcional de José
Alcides Pinto não é senão sua contestação crítica em relação ao estado de
debilidade estarrecedora em que se encontra o homem de seu tempo. Diz o
protagonista anônimo de O
amolador de punhais: "onde o amor será uma maldição, nada lembrará o
sonho ou a mocidade".
Quando um determinado poeta é tocado por uma intensa
capacidade de renovação da linguagem, é possível que a parcela final de sua
obra não vá além da mera repetição de seus recursos renovadores. Verificamos em
alguns casos até mesmo uma redução de seus atributos inventivos. Um caso bastante
conhecido entre nós é o de Carlos Drummond de Andrade. A este respeito comentou
João Cabral de Melo Neto: "era um poeta que muitos anos antes de acabar
sua obra não se renovava mais. A obra dele continuava aquilo que ele havia
aprendido." Recorreram a tal exemplo tantos maus poetas, que Drummond
acabou tornando-se uma espécie de paradigma desta questão. Curiosamente o
próprio João Cabral incorrera no mesmo ato falho. Ivan Junqueira nos lembra,
por outro lado, a possibilidade de um malogro incidental no corpo geral da obra
de um grande poeta. É o caso de História
do Brasil (1932), na
bibliografia de Murilo Mendes. O equívoco deste livro é tamanho que, recorrendo
às palavras do próprio Ivan Junqueira, "traz de novo à tona um problema
que há muito nos preocupa: o de se dizer cegamente amém a todas as tolices em
que incorreram os modernistas".
Quando o jornalista Lira Neto me convidou para escrever
sobre a poesia de José Alcides Pinto, em função de uma homenagem que lhe
prestaria o jornal O Povo [4], não imaginei momento mais
oportuno para observar dois aspectos: por um lado, anotar que não havia
registro até então de uma visão crítica do conjunto da obra deste poeta,
aspecto este que nos furtava a avaliação indispensável de suas reais
contribuições; e observar, por outro lado, alguns equívocos ocasionados
justamente pela repetição de certos recursos renovadores ou mesmo pelo
descrédito de seu real contributo, malogro que pode muito bem ocasionar um
retrocesso em relação às conquistas literárias de nossa cultura. Neste sentido,
observei que a decantada natureza fescenina de um livro como Relicário pornô (1983) encontrava-se, em termo de
linguagem poética, muito aquém de seus pares, a exemplo de Safo ou Gregório de
Matos, constituindo-se, quando muito, em uma repetição infrutífera de
experiências anteriores. A ocasional polêmica gerada por um livro desta
natureza - fato extensamente registrado na imprensa cearense, por ocasião do
lançamento do mencionado Relicário
pornô - não acusa senão o
estado embrionário, ou mesmo retrógrado, de uma determinada cultura.
Outro aspecto que questionei foi o deslize de natureza
forçosamente engajada, retórica folhetinesca dos instantes mais desprezíveis da
literatura brasileira, deflagrados a partir de incidentes como o CCP, a série
"Violão de rua", e algumas outras equivalências que se alastrariam
sobretudo pelo universo
estético (se ali podemos
detectar algum sentido estético) da chamada "geração mimeógrafo". Se
na ocasião relacionei os equívocos que havia anotado na recente produção de
José Alcides Pinto com base no que chamei de envolvimento do poeta com seus
próprios signos, o fiz, em parte, movido por uma observação de Ivan Junqueira,
quando afirma que "o pior que pode acontecer a um poeta é ser
distraído". O espaço sempre exíguo da imprensa não nos permite um
delineamento mais eficaz de nossas ideias. Termos como "envolvimento"
e "distração" podem muito bem estar ligados a um outro curioso
aspecto: o legado da indiferença, que substitui o prazer estético pela
evidência do simulacro. Por outro lado, o que naquela ocasião chamei de
"vulgarização do exercício poético", no tocante à produção mais
recente de José Alcides Pinto, quando muito poderia ser substituído, a exemplo
do ocorrido com Murilo Mendes, por malogro ocasional. Tal evidência não
diminui, é bom que se diga, o valor da obra em si deste excepcional escritor.
Tão somente alerta para uma necessidade de compreensão histórica com base em
cada estágio que galgamos em nossa vida. Nenhuma aventura permite o retrocesso,
sobretudo no âmbito da criação artística.
NOTAS
1 Merece um destaque especial - além dos surpreendentes achados de
uma pedra discoide lembrando um disco voador e da escultura que denominou de
"braço do primitivo", cujo relato do próprio poeta recolhemos em
algumas das entrevistas aqui incluídas - sua internação espontânea na Clínica
de Repouso Santa Helena, em Petrópolis (RJ), por um período de trinta dias, com
o intuito de recolher a matéria prima para a escritura de sua novela O criador de demônios (1967) e do romance Entre o sexo: a loucura/a morte (1968).
2 Acerca deste livro lhe escreve Armand
Guibert - que posteriormente viria a traduzir poemas de José Alcides Pinto para
uma publicação francesa -, referindo-se a "une éloquence fluide",
"une éloquence sans rhétorique" (correspondência pessoal do poeta.
Paris. 03/01/66). Também Wilson Martins observara que a poesia de José Alcides
Pinto, naquela ocasião, o situava "como uma espécie de Lautréamont
moderno, alternando os poemas em prosa de fundo maldito, com as composições
tradicionais, tenebrosas e cabalísticas" (Jornal O Estado de São Paulo. s/d).
3 Exposição realizada entre 25 de maio e
24 de junho de 1995, sob a concepção de Emilie Chamie e a curadoria de Mário
Chamie. A inclusão de José Alcides Pinto em tal exposição, não fosse
irresponsável, quando menos seria risível. Historicamente não manteve vínculos
com o Clube de Poesia nem com as Edições Orfeu; ao organizar a Antologia da nova poesia brasileira
(Geração de 45) (1970),
Fernando Ferreira de Loanda não incluiu ali poemas de José Alcides Pinto - muito
menos, no prefácio assinado por Adonias Filho, há qualquer menção a seu nome.
Enfim, não há registro de ligações entre José Alcides Pinto e a Geração de 45.
Neste sentido, alguns dos ensaios recolhidos na presente edição seguramente
ajudarão no esclarecimento da questão.
4 "O baú do maldito".
(Suplemento Sábado.
Fortaleza. 22/07/95.) A edição, organizada pelo jornalista Lira Neto, incluía
uma série de quatro cartas de Haroldo de Campos, trechos de entrevistas
diversas e três artigos assinados por Aírton Monte, Floriano Martins e o
próprio Lira Neto, além de uma rica iconografia. No tocante à seleção das
cartas, incorreu a edição em falha, ao deslocar o foco de seu objeto originário
para uma antiga polêmica entre Ferreira Gullar e o trio noigandres, justamente a mesma
que acabaria por definir o afastamento de Gullar do concretismo.
[1996]
[Estudo introdutório ao
livro Fúrias do oráculo - Uma antologia
crítica da obra de José Alcides Pinto, organização de Floriano Martins
(Fortaleza: Edições UFC, 1996).]
Nenhum comentário:
Postar um comentário