INVENÇÃO DO BRASIL | Prólogo

Primeiras entrevistas que fiz a brasileiros foram a Gonzaguinha, Moraes Moreira e um artista plástico cearense chamado Zé Pinto. Final dos anos 1970. Início da década seguinte eu mudei minha residência de Fortaleza para São Paulo e ali entrevistei poetas como Roberto Piva, Claudio Willer e Jamil Almansur Haddad. Eram então realizadas ao vivo, com um pequeno gravador, seguidas de um exaustivo trabalho de transcrição. Logo vieram as entrevistas através da troca de cartas. Salvo engano as primeiras delas foram com José Paulo Paes, Teixeira Coelho, João Silvério Trevisan, entre muitas outras. Eram publicadas de imediato e simultaneamente no SLMG (Suplemento Literário Minas Gerais) e no suplemento dominical do Diário do Nordeste, em Fortaleza. Embora do ponto de vista do rendimento expressivo fossem entrevistas que oferecessem um corpo mais substancioso ao leitor, lhes faltava a contestação imediata, a contra-argumentação do entrevistador. Este aspecto foi finalmente resolvido com o surgimento da Internet, que me permitiu enviar as perguntas por etapa, ampliando o diálogo de acordo com as respostas do entrevistado. Foi assim que surgiram entrevistas a nomes como Antonio Cícero, Marco Lucchesi, Lêdo Ivo, Maria Lúcia Dal Farra, enfim, a maior parte dos diálogos aqui presentes.

Paralelamente às entrevistas com brasileiros fui mapeando a América Hispânica, neste caso entrevistando primeiramente seus poetas. Uma primeira compilação dessas entrevistas resultou no livro Escritura Conquistada (1998), edição nacional, fora de mercado, com 24 entrevistas, que teve posteriormente uma edição espanhola ampliada (Venezuela, 2009), em dois volumes que reuniam 52 entrevistas a poetas em todo o continente hispano-americano & Brasil. Meu trabalho de edição da Agulha Revista de Cultura, assim como as pesquisas em relação ao Surrealismo, permitiu uma ampliação de fronteiras e temas, de modo que também passei a entrevistar pessoas na Espanha, em Portugal, nos Estados Unidos, no Canadá… E não mais apenas o mundo literário, ou seja, os diálogos passaram a ser também com nomes ligados à música, às artes plásticas, ao teatro etc.

As entrevistas aqui reunidas – unicamente aquelas feitas a brasileiros – são fruto dessa estrada fascinante, e perfazem um período que vem de 1984 a 2012. A intenção é espelhar um corpo crítico variado no que diz respeito à criação artística e também à visão de mundo dos entrevistados, permitindo ao leitor uma compreensão tanto sincera quanto diversificada de um caudaloso dilema que nos irmana a todos e que se chama Brasil. Invenção do Brasil é um título que desde o princípio soube se impor, pois é exatamente disto que se trata. Quando um país parece fugir de si, como uma entidade viva que teme aceitar sua identidade, é hora então de inventá-lo. O compositor Tom Jobim costumava dizer que o Brasil é um país para profissionais. Essa aparente boutade incomoda como uma fístula. Este livro é uma ampla mesa de diálogos em que me sento para escutar um conjunto de vozes, independente de suas coincidências ou dissidências entre si. O ouro buscado aqui é o da visão múltipla que possa dar ao leitor referências para ajustar, confirmar ou desmentir sua própria ideia do que seja ou possa vir a ser este país chamado Brasil.

[2013]

[Invenção do Brasil. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013. http://www.amazon.com/Inven%C3%A7%C3%A3o-Brasil-entrevistas-Portuguese-Edition-ebook/dp/B00FTBMR24] 

ESCRITURA CONQUISTADA | Todos los libros son uno solo

  1 | Leemos en una antigua inscripción: el destino de un libro viene trazado por otro cuyo destino se encuentra ya en las páginas de otro anterior. Libros se ramifican en libros de tal forma que, en el instante en que uno se escribe, todos los demás están siendo escritos, irguiéndose en sigilo y al mismo tiempo -el mágico tiempo de la escritura- las invisibles paredes de una biblioteca absoluta, que tiene a su entrada una curiosa inscripción: Todos los libros son uno solo. La lectura de Intervista sul cinema (entrevista a Federico Fellini, realizada por Giovanni Grazzini, en 1983) dio a este libro el deseo de un cuerpo, al revelarle la oculta fuente de sus formas, las múltiples hablas que debería buscar. En su esbozo se encuentra una ineludible red de citas, que se va entrañando en cada página, lecturas en que fui labrando una a una las indagaciones que se van desdoblando copiosamente y que al final se revelan siempre las mismas.

Las citas, supongo, deciden con travesura sobre los libros en que desean reaparecer, y en cada uno adquieren distinto relieve. También el lector regresa siempre a un mismo punto de su vida, a un libro, a una página, y allí contempla orgulloso la sombra de alguien que cree que es él mismo. Los poetas estamos todos en cada uno de nuestros versos. La poesía representa el instante absoluto de nuestro encuentro con la vida, escenario de la desnudez y vértigo de nuestros encantos. Dejarse provocar por la poesía es ir tanteando el movimiento interior de las cosas y de los seres. Nuestra existencia nos conduce a este momento sagrado, sutil, revelador: la lectura de un verso, en el cual nos encontramos con todos los poetas, en el que se descubren insospechables eslabones entre cada cosa que tocamos, imaginamos, presentimos: un inmenso mar de misterios que se mueve lentamente.

Una voz entonces me pregunta: “¿Cómo lo toca la poesía?” Y otra insiste todavía: “¿Qué le ha dado ella? Y otras. ¿Qué se busca entonces en una entrevista? También aquí, como en la poesía, la conquista de una expresión esencial, la felicidad de una escritura única, inolvidable. La entrevista, la lectura, la conversación inteligente con amigos, son ésos los hilos encantados por los que la vida se ramifica, gana sabor denso y preciso cada pensamiento, el grácil abanico de ideas que nos une a todos los hombres. Leímos alguna vez que las entrevistas subrayan siempre un reencuentro: el de alguien con su pasado. En un incierto lugar, sospecho, algún otro leerá las voces aquí reencontradas, de una manera tal que este otro diálogo que se muestra influirá en su propio futuro. Así son los libros.

2 | El libro (este libro) surge como viaje en busca del otro que se encuentra dentro de nosotros, por atavismo y sin que lo percibamos. Viaje que inicio desde el instante en que, leyendo a un poeta hispanoamericano, cuya obra es largamente difundida en otros países, me incomoda que permanezca desconocido para el lector brasileño. Lo cual agrava el hecho de que, en el Brasil, el lector de poesía es, en muchos casos, el propio poeta o su ilusionado pretendiente. Viaje que se configura en cada puerto -aquí ya con referencia al proyecto inicial- cuando, al sondear las relaciones entre el Brasil y la América hispana, y aun la de ambientes culturales dentro de cada país, vemos cómo se diseña un mapa de desconocimiento mutuo, que requiere de una cartografía auxiliar. Curioso desconocimiento en cuyo espectro se identifican los vicios de la colonización en sus variados matices. Reflejos condicionados de un conjunto de veinte naciones que se identifican más por sus relaciones con Europa -que oscilan entre el rechazo intempestivo y la tácita sujeción- que por las posibles afinidades entre sí. Ausencia de diálogo en cualquier circunstancia. Viaje (este libro) que se confirma cada vez más obstinado en alertar sobre esa ausencia.

Las entrevistas fueron, desde el principio, tomando este curso. En 1998, publiqué algunas de las que integran este volumen, en una edición fuera de mercado. Fue sorprendente la recepción crítica de la prensa brasileña, que destacó el aspecto pionero del libro, manifestando al mismo tiempo cierto rechazo a aspectos que, aisladamente, podrían entenderse como discordancias legítimas entre partes, pero que una vez agrupados constituían una carta de principios de preclaro esnobismo de la alta cultura brasileña en relación con la América hispana. Cierta parte de la crítica acentuó la presencia del Surrealismo en el diálogo con los poetas, una presencia que habría sido forzada por mí, sin percibir que realmente hubo una fuerte influencia del Surrealismo en toda la tradición lírica del continente americano, verificada, en muchos casos, a partir de su eclosión en Europa.

Por su parte, las notas publicadas en la prensa de otros países pusieron el acento en su carácter de busca de un diálogo hasta entonces inexistente. El libro (este libro) se parece un poco más a su proyecto original, ese viaje por territorio desconocido. Pero cuanto más se avanza, más se percibe que la razón del desconocimiento mutuo es un rechazo al abrazo común. Sospecho que, por lamentable que sea, América -sin que sepamos hasta ahora qué significa exactamente esa entidad- jamás aceptará las circunstancias de su nacimiento; jamás aceptará que un continente entero, colonizado por Europa pueda crear desdoblamientos que no sean reflejo de las relaciones políticas entre las coronas francesa, inglesa, española y portuguesa.

Desafinamos tanto entre nosotros, que parece que obstinadamente queremos ser más realistas que el rey. Se frustró del todo la idea de un mundo nuevo. En rigor, hemos trasplantado los vicios del viejo mundo, mezclados en aclimataciones que resultaron siempre en violaciones. Hábitos traspuestos de forma tal que guardaran una categoría jerárquica en concordancia con la matriz.

Escuchar lo que tienen para decir los poetas aquí presentes puede funcionar como un razonable indicador de errores clásicos en términos de colonización cultural. Estos ejemplos máximos de sensibilidad -las “antenas de la raza”, como místicamente los llamaba Ezra Pound- no son gente menos imperfecta que cualquier otro mortal, y asimilan las trapacerías históricas con relativa facilidad, no intencional en muchos casos, por su candor existencial. No me refiero a los nombres agraciados por los media -un componente más en la lectura equívoca del significado sociocultural de todo un continente y sus particularidades - sino a aquellos que conservan un estado de gracia, incapaces de percibir la malicia con que a veces son tratados, o simplemente ajenos al mecanismo de desfiguración que tanto caracteriza a la prensa cultural. Las lecturas serán nuestras. Ya no de ellos.

Escuchar lo que tienen que decir todos los poetas, no sólo los aquí presentes, y seguir en este viaje puede ser una manera de alertar: repetimos los mismos errores. Todo un universo de quejas, angustias insatisfacciones. Si los poetas tal vez no cambiaron una sola coma en los compendios históricos, tendrían ahora que pensar que su acción -una acción estética, en rigor, y esencial- debería cambiar de curso, de estrategia. Es un buen tema para consulta, que podría llevarnos a otro viaje. Lo que tenemos aquí es un puerto bastante seguro, en el sentido de que es concreto; o sea, las más diversas opiniones sobre un contexto temático muy variado, consulta a nombres que se mezclan en importancia local e internacional, buscando esencialmente una cierta confiabilidad en relación con este primer plan de viaje: qué mundo estamos descubriendo nosotros.

3 | En un mágico libro de la tradición irlandesa, el Libro rojo de Hergest, se hace referencia a las tres cosas que enriquecen al poeta: “los mitos, la facultad poética y una provisión de poesía antigua”. La poesía reclama de nosotros una vivencia última, obstinada. Su transcurso abarca miseria y grandeza, la totalidad del territorio humano. Su expresión nos empuja al riesgo continuo, a un deslizamiento del espíritu, a una sutil catástrofe de conceptos, torrente de caídas elementales. No es otra su trama insospechada y vigorosa. No se puede sobrevivir a sí mismo, al abrazarla en su plenitud. Las ramas de la videncia y de la súplica se entrelazan en la formación de todo poeta. En su invisible tela debe alzar, con exactitud y refinamiento, el reino de sus imágenes, presencia y sentido de su verdad poética. Recupere mitos, celebre antiguos episodios, consulte visiones, converse con fantasmas, conduzca el verbo por siniestros caminos, abra su propia caja de absurdos y tensiones -su innumerable canto nos atravesará siempre como una lanza, su palabra será siempre una conquista, prueba de amor impresa en la propia carne. El poeta no será jamás un depravado o un delirante. Su atracción por el abismo es la busca de un diálogo vivo que alimente su tiempo. La palabra del poeta debe quemar, ser la invocación potente que reintegre los destrozos de toda existencia.

En la conversación entre poetas vamos tejiendo un encantamiento de hilos, aventura sacramental de la escritura que ahora conquistamos. Son los infinitos espacios (de la lengua, del diálogo, de la poesía) que se mezclan ascendiendo a otra celebración, a la convocación de un reconocimiento que nos aproxima y vuelve a fecundar nuestras transparencias y asombros. Como en el poema, formamos aquí un círculo perfecto. Nos recuerda Alfredo Silva Estrada: “No hay auténtica poesía que no se interrogue por su impulso, por su sentido y sus raíces.” Interrogación y testimonio, así es como actúa la poesía, generando su propia cadena de conjunciones y disyunciones. “Expansiva polisemia”, pero también confluencia abisal, intensa, llameante y marcada por la fundación de un espacio primordial, desde donde volvemos a hacer latir certezas y perplejidades.

Libro de todos nosotros, portal venturoso y gozo inaugural de evidencias, constelación de sorpresas, raíz vertiginosa de discordancias e identificaciones. Dijo Lezama Lima: “Uno de los milagros de la poesía es que toca el fuego y es, al mismo tiempo, fuego transfigurado”. Libro tejido como rastro elemental, itinerario sinuoso de interrogaciones, principio fidedigno de perturbaciones, identidad única y posible en la conquista de obstáculos, amable éxito de todos nosotros, regocijados con los caminos rotos por el lenguaje, la siembra de incertidumbres, la desembocadura de confluencias, el lento desvelarse de la absurda máscara con que nos contempla la historia de nuestras culturas. Escenario crepitante en que América Latina actúa el fervor de su palabra poética, como si abriésemos una grieta en el dorso del tiempo, exploración de una edad perdida, desafío a un diálogo que exceda la barrera de la historia. En suma: resurrección, restauración de un espacio de conocimiento mutuo, sabroso vértigo de la unidad y destino multiplicado por la llama de las diversidades.

Cabrá al poeta rescatar el sentido primero de las palabras, así como al crítico iluminar los territorios fundados por la poesía. Creación y exploración sumergidas en el absoluto de las indagaciones, en el profundo organismo del asombro, en busca de sus sombras resplandecientes. En el sinuoso fluir de las entrevistas de este libro no encontraremos otra verdad más que la duda como elemento renovador del espíritu, la inquietud como un luminoso salto en busca de la palabra original. Estamos todos involucrados en el movimiento incesante de la escritura, en el ejercicio de la pluralidad, en la propagación de la poesía como identidad mayor del hombre.

[2009]

NOTA EDITORIAL

Escritura Conquistada tuvo una edición fuera de mercado, publicada en Brasil, en 1998, con los auspicios de la Biblioteca Nacional y de la Universidad de Mogi das Cruzes. En aquella ocasión el libro incluía una selección de veinticuatro entrevistas y abarcaba once países. Al no haber sido comercializado, no alcanzó a gran parte del público lector, pero tuvo una sorprendente recepción por parte de la prensa, que destacó su carácter necesario. Entre tanto, varias de esas entrevistas y otras realizadas posteriormente encontraron acogida en periódicos y revistas de diversos países, e incluso algunas fueron colectadas en formato libro, o como dosier de revistas, tanto en América como en Europa. El real interés por escuchar la palabra del otro, que todo ello demostró, es el motivo de esta nueva edición ampliada. Ocho de las entrevistas que integraban la primera fueron sustituidas, no por razones valorativas, sino con el fin de crear oportunidades para nuevos testimonios. Las restantes, sumadas a otras realizadas a lo largo de veinte años, hacen un total de cincuenta entrevistas, seleccionadas con vistas a configurar mejor el ambiente de la presente edición, que ahora, finalmente, puede abarcar toda Iberoamérica, con sus veinte países.

   Muchas fueron las personas que de una manera u otra alentaron este proyecto y colaboraron para hacer oír la voz del poeta latinoamericano, no siempre difundido como se merece. Es posible que no consiga recordar los nombres de todos aquellos a quienes deseo expresar mi agradecimiento, pero me esfuerzo por hacerlo de manera equivalente al de la generosidad de todos: Alexis Gómez Rosa, Alfonso Peña, Amparo Osorio, Camila Pulgar, Carlos Véjar, Daniel Samoilovich, Eleuda de Carvalho, Francisco José Cruz Pérez, Joaquín M. Aguirre, Jorge Pieiro, José Castello, Juan Riquelme, Lina Zerón, Lira Neto, Luis Bravo, Marcos Reyes Dávila, Margaret Randall, Miguel Gómez, Miguel Márquez, Mónica del Pilar Uribe, Pascoal Motta, Roberto Rébora. Éstos en primer término, sumados a todos los poetas entrevistados, representan una fortuna de ecos en la difusión de este nuevo trabajo.

   Reunir todo este acervo de inquietudes requirió de una sabrosa disciplina que compartí con Marta Spagnuolo, quien tradujo las entrevistas hechas con poetas brasileños y las preguntas de las demás. Inclinados sobre una mesa virtual llena de papeles -yo en el Brasil, ella en la Argentina- llevamos semanas de conversaciones acerca de detalles ortográficos, referencias a aspectos históricos apuntados en las entrevistas, actualización de datos, etc. Para nosotros, esa fue la mesa de montaje en la que el libro, de hecho se configuró. Cada vez son más los libros preparados de una forma fría, y me parece que el eventual lector percibe el distanciamiento. ¿Cómo pretender que haya cariño en la lectura si no lo hubo en la hechura?

El mundo está más interligado de lo que nos imaginamos y sin embargo la conexión tecnológica registra más una señal de abismo que de unión. Escuchar al otro sigue siendo la mejor manera de comprender el papel que representamos en este mundo. Ésta, creo, es una razón válida para justificar la edición de este libro.

JOSÉ MARÍA EGUREN | Notas de acesso

Dou início a estas minhas anotações sobre a obra de José Maria Eguren (1874-1942) com uma afirmação que a muitos pode soar como uma profanação: a zona essencial de iluminação poética dessa obra se encontra em suas fotografias, aquarelas e, em especial, em sua prosa reflexiva. Na magia confluente desse ambiente plástico e reflexivo é que o poeta peruano alcançou suas mais renovadoras páginas poéticas. Especialmente na fotografia e nos artigos para imprensa ele apresenta um valor estético bastante singular e surpreendente para a época. No entanto, a sua poesia teve melhor sorte em termos de circulação, sobretudo internacional, projetando-o como notável poeta simbolista, para alguns, e até mesmo como precursor do surrealismo, para outros. Evidente que tenho em conta a queixa de Américo Ferrari, em seu livro La soledad sonora (2003), ao dizer:

Hoje, após três quartos de século, embora em geral o extraordinário valor de sua poesia seja reconhecido pela “gente do ofício” e pelos críticos entendidos, é fato que além dessas capelas Eguren permanece um poeta quase ignorado: seu nome mal transpôs as fronteiras de sua pátria, e sua poesia nem mesmo isto, pelo menos se pensarmos em Europa.

Talvez esteja correto Ferrari ao deduzir que o principal motivo desse desconhecimento seja a própria condição secreta, hermética, da poesia de Eguren. Mesmo assim, há que por essa condição em equilíbrio com outro aspecto, que é a propensão natural da poesia a tornar-se fonte de convívio demasiado exigente, afastando-se, ao longo do século XX, principalmente, do leitor comum, seja por razões sociológicas ou por puro exercício de pedantismo.

Gostaria inicialmente de tratar dessa proximidade entre Eguren e surrealismo. Quando Stefan Baciu publica sua Antología de la poesía surrealista latinoamericana (1981), ali estabelece uma série de equívocos acerca do tema que obrigam a correção por parte de qualquer um que resolva tratar do tema com um mínimo de equilíbrio. No que diz respeito especificamente ao peruano José María Eguren, o feixe de desacertos ou afirmações suspeitas confunde lírica e narrativa, desconsidera cronologia de publicação de obras, delira sobre o ambiente estético a que realmente pertence o poeta, tudo isto movido pela obsessão de Baciu de criar uma condição precursora do surrealismo no continente americano. Esta sua impertinência irresponsável é falha na raiz, pois sendo o surrealismo um movimento que rompe – como cabe, a rigor, a toda manifestação artística autêntica – com as barreiras geográficas, Paris funcionando como o grande centro de confluências de todos os visionários de uma época, é incabível falar de precursores apontando países no mapa-múndi. Há precursores do surrealismo, porém não chilenos, japoneses, australianos ou húngaros. Simplesmente precursores do surrealismo. Da ordem de um Lautréamont, por exemplo, para referir-me a um grande visionário nascido no continente americano.

O caso de Eguren é impensável até mesmo do ponto de vista cronológico. O poeta peruano publicou sua poesia em 1911, 1916 e 1929. Esta poesia é profundamente marcada pela estética simbolista, seja do ponto de vista do léxico, temas, recursos formais, grau de hermetismo etc. Ao contrário do que afirma Baciu, não há contradição na leitura simbolista que se faça dessa poesia. Há sim, e aqui cabe uma vez mais recordar Américo Ferrari, uma singularidade no simbolismo de Eguren, quando nos lembra que no poeta peruano se destaca “uma verdadeira vontade de possuir até o esgotamento o mundo dos sentidos e das formas visíveis, porém tornando-a essencial, despojando-a de sua ganga de matéria, por um lado, e, por outra, dos conceitos e preconceitos que associam pertinazmente as coisas e seres do mundo com funções e manipulações sociais e instrumentais”. Porém, essa particularidade é fruto de uma agitação interior do próprio poeta, basta segui-lo em suas anotações, ao dizer: “no me produzco como filósofo, sino siempre como poeta. Mi divagación crea un clima ávido de descubrimiento”, ou seja, é fruto de uma exaltação visionária de sua própria vida, poeta isolado dos artifícios urbanos e da trama literária, porém profundamente inserido na realidade do símbolo, na vibração fascinante da escrita em sua busca incessante de descobertas.

Pontuemos alguns aspectos em geral esquecidos em relação a essa avidez criativa do poeta. Em 1923, como recorda Ricardo Silva-Santisteban na cronologia que preparou para edição venezuelana (Obra poética. Motivos, 2005), Eguren “fabrica uma câmara fotográfica diminuta do tamanho de dois centímetros com a qual imprime uma grande quantidade de fotos, que agora nos deslumbram por sua nitidez e conservação, apesar do tempo transcorrido, aspecto que também nos mostra o poeta como um adiantado de seu tempo, pela técnica e pela estética com que realizou esta arte, da qual deu testemunho escrito no motivo ‘Filosofia do objetivo’, em 1931”.

Deixemos a palavra com o próprio Eguren, ao refletir sobre a arte fotográfica:

Vemos frequentemente desfigurações fotográficas ou embelezamentos milagrosos, semelhantes a criações súbitas. Há aquelas tão caprichosas que surpreendem, como se agentes desconhecidos as confeccionassem com um estranho poder. Há negativos que parecem zombar do fotógrafo e outros tão belos que chegam até nós como um presente, insólito de tão perdurável. Os desenhos vanguardistas abundam nessas aparições. Verdadeiros encaixes, dissociações harmônicas, seres inesperados, como se fossem produtos de raras vidências, de um dispositivo mágico. A cada dia se aperfeiçoa a câmara, a cada dia ela nos brinda com valiosas surpresas. A importância da fotografia acresce sem dilação.

Há também que mencionar sua aventura pictórica, experiências esparsas com aquarelas e carvões com um valioso caráter inovador. Como recorda Ricardo Silva-Santisteban, “Eguren eleva-se sobre os movimentos pictóricos do momento para se manter na corrente viva da pintura de nosso tempo que, a partir do cubismo, se desenvolveria com maior audácia e originalidade”, em seguida situando que no artista peruano “se produz uma renovação pictórica de maneira intuitiva, porém que passou desapercebida entre nós pelo extremo primor de sua execução e por se tratar de uma tentativa de tom menor que acabou se esquivando da perspicácia de nossos críticos de arte oficiais”.

No caso da prosa reflexiva, os artigos inicialmente publicados datam de janeiro e fevereiro de 1930, em páginas da revista Amauta que dirigia José Carlos Mariátegui. Ali Eguren anota as primeiras observações sobre ideais estéticos. É ainda a visão de um simbolista, embora deixe claros os sinais de sua singularidade. Não esquecer que então já havia escrito e publicado toda a sua poesia em verso. Neste mesmo ano escreve apenas dois outros artigos, sobre música. Em 1931 está concentrada a publicação da quase totalidade destes seus hábeis exercícios críticos que somente em 1959 seriam recolhidos por Estuardo Núñez em um livro intitulado Motivos estéticos. Este conjunto de textos que possuem a particularidade de mesclar reflexão e alta voltagem lírica é o radical que faz de Eguren uma das vozes mais inspiradas de sua época. Quando pensamos na prosa mágica reflexiva de poetas como o mexicano Octavio Paz ou o cubano Severo Sarduy vemos o quanto Eguren pode ser considerado um parente próximo. Refiro-me a El mono gramático (1970), por exemplo, quando a seu respeito o próprio Paz havia concluído que o texto “no iba a ninguna parte, salvo al encuentro de sí mismo”. Penso ainda mais precisamente nas páginas para imprensa escritas por Severo Sarduy e que somente após sua morte foram reunidas em um volume (Antología, 2000), organizado por Gustavo Guerrero Jiménez. Temos aí, nos dois casos, certo grau de parentesco, o que não deve ser confundido com situar a Eguren como um precursor de ambos. O que se pode imaginar é o desdobramento que teria essa escrita do poeta peruano, se acaso ele sentisse a necessidade de lhe dar continuidade.

Importa observar que é exatamente aqui que começa a grande aventura renovadora da linguagem em José María Eguren. É o grande rompedor, melhor dizendo: aglutinador, de gêneros de sua época. Como recorda acertadamente o crítico espanhol Jorge Rodríguez Padrón, em delicioso e revelador livro intitulado Del ocio sagrado (1991), “o poeta desdobra o prosaico dentro poema; quer ver o poema a partir da prosa, e com esta desenvolver corporalmente seu segredo”. Também podemos dizer que provoca outras manifestações do poema nas aquarelas e na fotografia, especialmente neste caso porque Eguren – e aí reside sua condição de grande poeta – não se interessa pelas limitações de linguagem alguma. É importante destacar que este mesmo crítico observa à luz da poesia os motivos de Eguren, como se ali radicasse – com o que estou de completo acordo – sua fascinante conquista poética. Rodríguez Padrón distingue aspectos como fluidez e (busca de) clareza em uma escritura que se renova de forma atrevida ao visitar áreas (até então) incomuns a seu território lírico. O ensaio de Rodríguez Padrón sobre Eguren é talvez a mais luminosa página crítica já escrita acerca deste poeta. Diz ali: “Sua escritura flui como movimento que não conclui no estatismo perplexo de um achado (detenção diante do abismo); mas tampouco se perde nas periferias inatingíveis do misterioso (esquecimento ou alienação”.

Em seguida adverte o quanto os motivos em Eguren assumem a verdadeira magia poética de sua contribuição à lírica hispano-americana, afirmando que

essa prosa não chega a anular o resplendor poético; este lhe exige como sua imagem simultânea. Não é conseqüência do hermetismo ou da indefinição em que aquela quis habitar, mas sim espelho onde se expande e multiplica o mistério, onde a contenção se torna análise igualmente luminosa.

O personagem crítico que cria sem nomear nessa prosa é uma espécie de andarilho, o voyeur que posteriormente encontraríamos em Severo Sarduy – situando como distintas as zonas de interesse de um e outro –, este igualmente singular caminhante, anotador de vertigens, assim como em Ítalo Calvino, especialmente em um livro como Collezione di sabbia (1984), reunião de seus textos para imprensa, acerca de temas os mais variados. No milagre da escrita se encontra sua própria revelação, a ramificação incessante de vertentes, visões, associações.

Mas voltemos ao ponto-Baciu, que se torna um ponto básico pela profusão de erratas. Antes que surja o surrealismo, Eguren era um poeta simbolista, mesmo considerando as observações já anotadas que o individuam no ambiente simbolista, com sua regularidade hermética e seus jogos de linguagem que incluem acentos na rima e no ritmo. A voz singular do poeta surge quando já se divulgam as idéias do surrealismo e surgem não em forma de versos. Eguren tinha a mais plena consciência do surrealismo. Não foi seu precursor ou seguidor. Era um contemporâneo do surrealismo, a quem soube ler sem preconceito ou necessidade de adesão. Tudo em sua personalidade inquieta apontava na direção de novas provocações, como se quisesse testar até que ponto resiste a criação diante dos obstáculos de seu tempo. O que observa Rodríguez Padrón acerca dos motivos é válido também para as fotografias: “movimento expansivo que não evita o acaso dos encontros (vizinhança evidente com o surrealismo), que assume – em sua ordem estrita – a livre alteração lógica do discurso como seu fluido principal”. E como Eguren precisamente via o surrealismo? Vejamos um fragmento de artigo publicado en La Revista Semanal (“O novo anseio”, 1931), referindo-se às tendências da arte naquela ocasião:

O surrealismo é a penúltima evolução, considerado como um realismo de realismo. Os prosélitos desta tendência, vendo a realidade mistificada por atavismos ou falsos rumos, propõem a verdadeira realidade poética, e buscam na vida tipos como a Nadja de Breton, tão transitória que se não a tivesse descoberto este escritor, nada conheceríamos da deliciosa menina. Porém se na realidade são descobertas belezas que parecem sonhadas, antes de tudo o surrealismo é uma realidade de sonhos. Se hoje esta tendência é considerada como passadista, não se descobriu outra que lhe possa suceder.

Por vezes penso que me excedo em dar ao livro de Stefan Baciu uma importância à qual talvez ele não corresponda. É possível que não tenha circulado senão entre meia dúzia de apaixonados pelo tema, e todos tenham chegado à mesma conclusão minha acerca de sua completa inconsistência. No entanto, em um tema com tão escassa bibliografia como é o caso do surrealismo no continente americano, eu me sinto responsável por denunciar o ponto de cegueira da visão do crítico romeno. Em 1969, o poeta Javier Sologuren publicou através de sua legendária aventura editorial, Ediciones de la Rama Florida, um breve volume com um texto recuperado de Eguren: La sala ambarina. Anoto aqui o que escreveu Baciu sobre este brevíssimo texto de Eguren: “constitui um dos melhores exemplos de escritura automática, visão de sonho e pesadelo mesclado em um mundo metade real metade irreal”. Rejeita ainda que o editor o trate como conto. Já reli inúmeras vezes esta isolada narrativa de Eguren e não há sinais de sua escritura automática. Mesmo que seja confirmada a técnica de escritura, o texto é mesmo uma narrativa, nada fantástica, e inclusive inexpressiva no conjunto da obra do peruano.

Em uma dessas manhãs em que alguém acorda benevolente com o mundo, releio o capítulo do livro de Baciu dedicado a Eguren e ali ao final ele observa que o poeta construiu uma obra “feita de pedaços de sonho, visões noturnas, caixas de música e quadros em miniatura”. Esta afirmação recorda muito o ambiente daqueles artigos escritos por Ítalo Calvino sobre mostras fantásticas a que me referi anteriormente. O surrealismo granjeou inimigos em muitas circunstâncias. Talvez o pior desses inimigos seja a parcela míope de seus aficionados. Baciu se dizia um defensor do surrealismo. Não tenho dúvida em dizer que o surrealismo passaria muito bem sem ele. Se acaso insisto em considerá-lo aqui isto se dá – reitero – pela lamentável escassez bibliográfica da poesia na América Hispânica, o que de outra forma levaria ao ralo os títulos inconsistentes, entre os quais ocupa posição cimeira a referida antologia de Stefan Baciu. Eguren não era um miniaturista inserido no espírito surrealista. Suas anotações críticas não eram aleatórias ou regidas pelo acaso. Como recorda Rodríguez Padrón, eram determinadas por uma necessidade de equilíbrio entre o sonhado, ou entrevisto, e a realidade.

Na tradição lírica do Peru a presença de José María Eguren possui um lugar que me parece inapropriado. A começar por certa insistência em sua ruptura com certos vícios modernistas imputados a Santos Chocano, seu contemporâneo. Duas perspectivas distintas, naturalmente, porém não entendidas por Eguren como adversárias, uma vez que lhe dedicou versos em que menciona a importância de Chocano em seus primeiros esboços poéticos. Não é no poema, cabe repetir, que radica sua profundidade renovadora. Como se trata essencialmente de um poeta, parece ocasionalmente natural que todos busquem justificativa estética para seus poemas. O poeta, no entanto, acabou por surpreender a todos, ao deslocar o eixo de leitura do fenômeno poético de sua época.

José María Eguren foi e não foi um grande poeta. Não escreveu um só poema que se possa recordar como renovador da lírica em seu tempo. Porém deixou uma série de escritos sobre temas que dizem respeito à criação no tocante à música, à pintura e à poesia, mesclados a suas idéias muito singulares acerca da filosofia e da estética, que o situam como um grande adiantado em seu tempo. Mas, sobretudo, o qualificam como um pensador lúcido acerca das relações entre criação e interferências externas. E um provocador no sentido de que as correntes que limitam a criação deveriam ser rompidas. Nisto consiste – e não se trata de um dado a ser desprezado – seu verdadeiro papel de inovador.

[2011]

[Publicado na Agulha Revista de Cultura # 9 - Maio de 2011.]

TÂNIA TOMÉ | O abismo sol adentro

A arte requer a complexidade do sensível, sua atenção abrangente, como o olhar de uma criança em seus primeiros meses de vida, abrindo-se para que entre o mundo inteiro. Este é um livro solar, no sentido de sua intimidade com o tátil. A pele da escrita, o banho de imagens à procura de uma revelação através do toque, é o que entrevemos em suas imagens e no pulsar de suas anotações existenciais. Livro também da música e do teatro, representação do ser, transfigurado em ritual poético. Migração contínua de uma arte a outra. Metamorfose perene de perfis e sombras, palavras e coisas.

O sol ao qual se entrega a criação a partir de Tânia Tomé (Maputo, 1981) é o da diversidade a provocar os motivos essenciais do indivíduo. Parece um manuscrito comum a todos os poetas, pela simples ideia de compartilhar experiências do ser e estar no mundo. Vale, no entanto, uma referência a Marcel Schwob, ao dizer: “Assim como as máscaras são o signo de que há rostos, as palavras são o signo de que há coisas. E estas coisas são signos do incompreensível.” Munido de qual lanterna o poeta se entrega ao desconhecido? Como escutar no vento a letra secreta do sol?

Através da escrita, o desejo de Tânia Tomé comunicar-se com o mundo é visceral e contagiante. Este seu primeiro livro, portanto, revela-se como uma partitura evocada no reino do fogo, nas ruas insuspeitas de um amor incondicional, no caroço da linguagem que busca decifrar em si mesma, em Moçambique, África luminosa, terra de negra morfologia, teatro de vísceras em que o mundo se faz e refaz, constantemente, queira ou não, matriz de todos os cânticos que decifram e escancaram a existência humana. Liturgia do mistério e saliência de uma história entrecortada de deslizes e falsos testemunhos. África expedida para longe da terra, que seus poetas reescrevem com encanto e dignidade.

Ao conversarmos a respeito de sua poesia, Tânia Tomé foi aos poucos revelando sua paixão pela metamorfose, assim como a intensa afinidade com a música, ela mesma, desde criança participando do palco, numa mescla de gêneros a que acabou batizando de showesia, que ela trata de definir como sendo “um evento cultural que incorpora poesia, declamação de poesia, canto e todas as outras formas de expressão artística, tais como dança tradicional e moderna, e música nas suas mais diversas variantes, com instrumentos diversos (timbilas, tambores, mbiras, baixo, guitarra, piano, voz) e skach teatral com vários cenários, para dar vida à poesia”. Graças a este espetáculo Tânia tem difundido não somente a sua poesia, mas também a de toda uma tradição lírica de seu país, que inclui nomes entranháveis como os de Noemia de Sousa e José Craveirinha.

Ainda em nossas conversas, recolho a magia de sua fala, que esplende também através de seu olhar: “De resto, a paixão, a loucura, o amor, as palavras, o canto e o que canto neste livro, a arquitetura de amar, a geometria dos corpos, a noite, o peixe como me cabe na boca o som que há por vir, adoro”. Essa liberdade do falar que é a mesma de sua escrita, de seu canto, sua admirável maneira de ser, e os peixes inquietos transfigurados em imagens que perpassam todo o livro, seus peixes metamorfoseados em línguas que são a flor de um silêncio renascido nas coxas da linguagem (“Um Zambeze inteiro escala a língua, / escorre-me pelas pernas”). Tânia Tomé permite que o mundo escorra por suas pernas como uma semente líquida fundando a sede de um novo tempo, sua escalada à procura de um pouco mais de si mesma, absolutamente livre, expondo os sentidos aos acordes do acaso, até que se ilumine a beleza de estar viva, a doçura da existência, sua flor carnívora que mastiga sonho e vigília, para que o homem se mostre em sua nudez mais perene.

Ao ler “Meu poema impossível” é que compreendi bem o que ela me disse acerca da liberdade que esperava de mim no convívio com sua poesia. Ela mesma me disse: “Bate bem em meus versos até que eles aprendam a sorrir”. Não havia retórica alguma ali. Quando o poema revela, acerca de sua autora, que “onde mais me dói escrever / reside a alma”, o abismo da criação então acende suas luzes e o impossível se torna um belíssimo poema. Com igual intensidade vale percorrer toda a sua poesia, todo este livro de sensações incandescentes, de aprendizagem amorosa. Toda uma viagem que inexiste sem a força erótica com que nos reconquista a cada leitura. A música selvagem do gozo que evoca em nosso íntimo. Eros que não se cansa de dançar enquanto canta, tocando em seu próprio corpo todos os instrumentos com que freneticamente renova o silêncio. Sigamos seus acordes reveladores: “A boca, as mãos, os teus dentes / no meu lóbulo, o piano / é todo o futuro por vir, / uma pintura quieta como um pomo, / o pêssego que adoça / o som que há no silêncio:”

Em particular, ela, Tânia Tomé, tão luminosa, deixa-se agarrar pelo sol, muito mais do que intui ou desafia. Em seus esplêndidos 28 anos, um valioso prenúncio, já em forma bem desvelada e consistente, de quanto a poesia pode encarnar todos os tempos em um único verso. Desde, claro está, que se viva intensamente a imagem anunciada, o anjo que se ocupa da mão do poeta, desde que o rosto saiba reconhecer sua máscara e a coisa saiba identificar sua palavra essencial. Esta é, como o leitor já o verá, a poesia de Tânia Tomé, a de quem se entrega à completude do labirinto, com suas artimanhas de ocultação e revelação do próprio e inconfundível motivo da própria existência.

[2009]

[Prólogo do livro Agarra-me o sol por trás, de Tânia Tomé - organizado por Floriano Martins (São Paulo: Escrituras Editora, 2010).]

SÉRGIO LIMA | Aventuras do surrealismo

Como já alertara com clareza o poeta argentino Aldo Pellegrini (1903-1973), em sua monumental Antologia da poesia surrealista de língua francesa (1961), a grande novidade do Surrealismo está no fato de que “este movimento foi a crença de que a arte não tem uma função em si, mas sim que é um modo de expressão do vital no homem”.

É inquestionável que esta concepção de arte e vida como elementos constitutivos de uma mesma unidade representa algo como a raiz deste movimento, aliando-se a ela, por seus laços comuns, a defesa de uma libertação espiritual, aquilo que o próprio Breton situava como a necessidade de uma “vertiginosa descida no interior do espírito”.

Some-se a esta outras decorrentes conquistas do Surrealismo, a exemplo de seus fundamentos, tanto no âmbito do erotismo, do maravilhoso, da imagem, como a crença iluminadora da poesia como fonte de conhecimento.

A publicação do volume I de A aventura surrealista (1995), traz uma série de particularidades fundamentais acerca do Surrealismo. Antes de mais nada, seu autor, o poeta Sérgio Lima (1939), deve ser apresentado como um dos difusores mais consistentes do movimento, além de responsável por uma revisão do Surrealismo de indubitável teor crítico.

Desde seus outros livros, O corpo significa (1976) e Collage (1984), vem tecendo um encadeamento de reflexões que ampliam as possibilidades reais de avaliação da contribuição surrealista no âmbito da poesia e das artes em geral, ao mesmo tempo em que situam com propriedade as corretas referências tanto a nível político quanto filosófico.

Com este novo livro, Sérgio Lima denota uma extrema ousadia, enfim vitoriosa, ou seja, a de reunir acervo crítico e obras do Surrealismo em toda a sua fascinante e múltipla trajetória, reunião esta orientada cronologicamente pelo início do movimento em si, a partir da figura central de André Breton, abrindo-se à instauração de seus diversos núcleos, tanto na Europa quanto na América Latina, desde os anos 20 até os dias atuais.

A aventura surrealista é resultado de uma exaustiva pesquisa que vem realizando há anos, precisamente desde 1985, Sérgio Lima. Tal pesquisa apresenta-se em quatro extensos volumes, acompanhados de uma rica iconografia. O que se publica neste momento é tão-somente o volume inicial, que se detém no estudo dos aspectos fundamentais do Surrealismo. Trata-se do volume onde são abordados os aspectos críticos e históricos do movimento, sobretudo aqueles detalhes preciosos que foram sendo intencionalmente borrados, ao longo dos tempos, por circunstâncias alheias à aventura surrealista em si.

Como esclarece o autor, em texto que intitula “Aviso prévio”, a exposição de princípios de que trata este volume introdutório “assinala mais os aspectos-chave de uma atuação, a do Surrealismo, a de um panorama de atividades surrealistas, do que um mapeamento enciclopédico de meras conceituações preestabelecidas, salientando ainda, com lucidez, que “a importante presença significante de um universo solicita a sua exaltação lírica, solicita os pontos de vista para a maravilhosa aventura em aberto, a partir de sua configuração mesma”.

No decorrer dos quatro volumes que compõem a pesquisa de Sérgio Lima vamos nos deparando com uma sucessão de recuperações de várias deformidades do Surrealismo, a exemplo de questões diretamente vinculadas à escrita automática e à imagem, assim como as discussões em torno de sua presença no Brasil etc., constituindo-se afinal na mais rica fonte de abrangência, exposição e avaliação crítica do movimento, propiciando o restabelecimento de seu verdadeiro quadro histórico, bem como de seu processo criador e sua ação revolucionária.

Além dos textos que compõem o volume inicial, a pesquisa engloba ainda um levantamento histórico e bibliográfico, sistematicamente acompanhado por comentários e mostra de obras, incluindo uma história sincrônica do Surrealismo em toda a América Latina, nos Estados Unidos, na Espanha e em Portugal – lembra o autor, a este respeito, a necessidade de ressaltar “as interações por via de regra omitidas pela apresentação convencional em compartimentos estanques das diversas etapas e aspectos do mesmo processo” –, concluindo com um mapeamento das vertentes constituintes do Surrealismo nos desdobramentos da poesia no Brasil, onde apresenta-se uma seleção – sempre ladeada por criteriosos e indispensáveis comentários – de depoimentos sobre o movimento na literatura e nas artes em nosso país, além de uma antologia de textos, desde seus prenunciadores, a exemplo de Augusto dos Anjos e Qorpo Santo, até os dias de hoje.

Estas breves observações que aqui fazemos deverão situar o leitor diante da extrema importância de uma obra como esta, lembrando ser A aventura surrealista uma inestimável fonte de referências para todo aquele que pretenda inteirar-se do Surrealismo, bem como deliciar-se com os desdobramentos desta aventura maior de nosso século.

É válido ainda lembrar que o livro em si, cada um de seus volumes, constitui um objeto de rara beleza, não podendo ser diferente, sobretudo se pensarmos na defesa que fazia o Surrealismo do livro como objeto. Neste sentido, a falha lamentável da edição, que certamente será corrigida a partir da publicação do segundo volume, é que não se tenha registrado que tanto a concepção de capa quanto o projeto gráfico em sua totalidade são de autoria do próprio Sérgio Lima, também ele, além de poeta, pesquisador e tradutor, um excelente artista plástico.

Esta primeira visita crítica que fazemos ao livro não possui outra finalidade que não seja a de alertar o leitor para o essencial de sua leitura, cuidando aqui tão-somente de registrar, em forma de breves tópicos, alguns de seus aspectos mais relevantes. Em um outro momento, certamente, encontraremos as condições necessárias para ampliar o diálogo com esta belíssima obra que ora se publica, A aventura surrealista, de Sérgio Lima.

[1996]

[Incluído no livro O Começo da Busca - O surrealismo na poesia da América Latina, de Floriano Martins (São Paulo: Escrituras Editora, 2001).]

ENRIQUE MOLINA | O invulnerável mito da poesia

Como aperfeiçoar em nós os deuses? Como dar à finitude da existência um frescor de imortalidade? Ao entoar cantos à memória fascinante de todas as coisas, a poesia estala em nós os ecos de uma magia perdida entre a maioria dos homens: somos os verdadeiros deuses de toda ordem de movimento no universo. Atração profunda pelo desconhecido, ruptura constante de todos os limites, as vozes errantes da poesia, vindas de todas as partes do planeta e da concha elementar de todas as eras, arrastam-nos com um furor só equivalente ao néctar vital de que se alimentavam os deuses nos mistérios eleusinos. Esse tremor cerimonial que provoca em nós no acesso de sua revelação, essa lótus incandescente que brota do húmus de nosso desejo, a grave violência de um conhecimento que unifica os cenários da realidade e do sonho, não é outra a dimensão em que age a poesia. Portanto, aquele que aprendeu a ler suas mensagens está pronto a negar toda a imobilidade ao seu redor.

Onde pousa mais avidamente a mão do Surrealismo na poesia de Enrique Molina (1910-1996) é no fecundo choque do homem com sua realidade, no impacto provocado pela consciência da condição humana. A busca de uma expressão que interrogue o mais veementemente possível sobre a catástrofe vertiginosa que rege a essência do ser, esta nos parece a imagem que melhor define sua poética. Ele próprio nos dirá que “a essência da poesia não pode ser outra que a de um inconformismo essencial, um permanente gesto de desafio à condição humana”. A partir deste insaciável pulsar, de seus severos focos de destruição, a poesia pode então erguer seu mundo verbal, imprimindo assim o sopro absoluto de suas revelações. Dialogar com a poesia de Enrique Molina é aventurar-se em busca dos insondáveis abismos da existência. O desamparo do tempo, as lágrimas ocultas da morte, os racimos ruidosos do silêncio, a pele em chamas dos objetos que nos observam mundo abaixo – seguimos impregnados de todas essas metáforas vitais na fluência de um a outro poema, na apaixonada e voluptuosa correnteza de seus versos.

Guillermo Sucre, em seu indispensável e hoje raro La máscara, la transparencia (1975), nos lembra acertadamente que a busca essencial de Molina reside em “fazer da intensidade e da paixão uma espécie de divindade invulnerável”. Desde seu primeiro livro, Las cosas y el delirio (1941), já nos acenam os signos básicos de sua poesia: a paixão pelo exílio (que toma corpo no inesgotável inventário de suas viagens), a transpiração do erótico, a múltipla transgressão do tempo (e suas normas e máscaras), a mítica exultante de suas metáforas, tudo isto sendo irradiado desde uma linguagem de avassalador impulso imaginário, de fluidez cortante e reveladora. Fidelíssimo à matéria do delírio e das errâncias – ele próprio declarou levar consigo “um sentido de errância permanente” –, seus demais livros teriam por título a substância inaugural de sua própria poética: Pasiones terrestres (1946), Costumbres errantes o la redondez de la tierra (1951), Amantes antípodas (1961), Las bellas fúrias (1966) e El ala de la gaviota (1989). Sua obra poética, tanto quanto sua própria vida, estariam assim traçadas a fogo por um destino: a fundação de uma realidade a partir do assombro ante sua própria visão. A interrogação latente e vertiginosa que imprime ao mundo o ritmo de sua reflexão e expansão. Os estalidos da memória revelando o semblante de todas as coisas arrancadas de seu caos original. Operação virtual e evidente de toda poesia que se quer tão plena quanto o viver.

Significativa parcela de críticos refere-se ao fato de que, embora tenha sido tocado pelo Surrealismo, não se encontra em Enrique Molina sinais de sujeição a ortodoxia de espécie alguma. Defendo que a grande e atual poesia de inspiração surrealista vem sendo exatamente realizada na América Latina, seja a do peruano Emilio Adolfo Westphalen (1911), dos chilenos Enrique Gómez-Correa (1915-1995) e Ludwig Zeller (1927), do brasileiro Sérgio Lima (1939), da argentina Olga Orozco (1920) ou a do próprio Molina, não havendo em nenhum deles sinais do que se convencionou chamar “surrealismo ortodoxo” – lembremos que o Surrealismo em si é a negação veemente a toda ortodoxia. É certo que a América Latina o impregnou com sua vegetação carnal, sua magia turbulenta e alucinante, suas prolongadas ondas de enigma incandescente, tornando ainda mais ingênua e arbitrária tal comparação.

São indiscutíveis, por outro lado, as contribuições de Enrique Molina para a formação de uma cosmovisão surrealista na América Hispânica, sejam através da fundação – ao lado de outro notável poeta, Aldo Pellegrini (1903-1973) – da revista A partir de cero (1962), de sua participação na magnífica exposição de arte surrealista realizada em Buenos Aires pelo Instituto Di Tella (1967) ou mesmo das ideias expressas no fascinante prefácio às Obras completas (1968) de Oliverio Girondo, isto sem nos esquecermos de suas inúmeras entrevistas e conferências. De qualquer forma, no que devemos nos deter é em sua obra poética – Molina publicou um único romance (Una sombra donde sueña Camila O’Gorman, 1975) –, no intenso caudal de relações que esta mantém com o Surrealismo. O diálogo do homem com a realidade somente será possível em um cenário de assombro e soberana ruptura com os sucessivos limites com que se depara. Somente assim o homem reencontrará em si um abandonado deus e uma criança plena de imortalidade. A poesia de Enrique Molina terá sempre por signo essencial esta vertigem poderosa que reinaugura o mundo a cada golpe do assombro. Quaisquer que sejam as perguntas, nos dirá sempre, a aventura é a única resposta.

[1988]

[Incluído no livro O Começo da Busca - O surrealismo na poesia da América Latina, de Floriano Martins (São Paulo: Escrituras Editora, 2001).]

LUDWIG ZELLER | Dados insuspeitos

Ao tocar a essência do homem a poesia o revela em todas as suas contradições e esplendores. Ao descerrar o véu do desconhecido a experiência poética nos mostra o sentido absoluto da realidade. Este momento único de comunhão com as coisas à nossa volta fundamenta a expressão universal da poesia em todos os tempos. Estamos em todas as coisas, na exata proporção em que todas as coisas estão em nós. Este o sagrado fluxo do real, reflexo e reflexão de todo movimento que nos dá sentido. O real portanto parte do interior do homem e a ele retorna, sendo a poesia não uma fuga ou uma deformação do real, mas sim sua afirmação absoluta.

A distância e a precisão na associação de ideias é que dão à imagem sua força, sua inconfundível carga de emoção e realidade, já o anotara Pierre Reverdy. Através da imagem a poesia reflete toda a experiência do homem em seu interior. A poesia equivale ao amor, expresso a partir de signos que se complementam: o ritmo da imagem, a imagem do ritmo. Ao combinar tais elementos (como os místicos combinavam fé e regra), a poesia penetra no grande abismo da linguagem, em sua região extrema e fundante: o silêncio. Descobre ali então que o dramatízo de sua experiência é a única maneira de revelar o ponto de semelhança entre o homem e as coisas à sua volta.

Sobre a prancheta alguns livros abertos, anotações, papéis amassados. A desordem também tem suas normas fecundas, afinal é ela quem reconduz, reintroduz o mundo em seu fluxo de origem. Pois bem, a partir desta desordem de papéis começo a escrever algumas palavras sobre Ludwig Zeller (Río Loa, 1927), o admirável poeta chileno radicado no Canadá. Li, a princípio, alguns textos que considero importantes sobre este poeta, assinados por José Miguel Oviedo, Edouard Jaguer, Anna Balakian, Albert Moritz. Todos os caminhos conduziam inicialmente a uma indagação: qual a razão da ausência de um grande poeta no cenário das antologias? É bem verdade que a lógica das antologias tem por princípio contrariar as expectativas. Contudo, uma unanimidade tão veemente merece melhor atenção. Igual caso, no âmbito da poesia hispano-americana, registra-se com relação a poetas como o venezuelano Alfredo Silva Estrada (1933) e o cubano José Kozer (1940) – este último mereceu uma atenciosa exceção por parte do sempre criterioso Jorge Rodríguez Padrón, em sua Antología de la poesía hispanoamericana 1915-1980 –, entre outros. O caso de Ludwig Zeller salta tanto aos olhos que até mesmo as antologias dedicadas ao surrealismo – vertente a que esteve sempre ligado – deixaram-no de fora. Não nos estenderemos aqui, contudo, nas razões de tal ausência (que inclusive nos parece algo inexplicável) e sim dos indiscutíveis motivos de sua garantida presença no cenário das literaturas contemporâneas.

O nome de Ludwig Zeller está intensamente ligado ao Surrealismo e, em particular, ao Surrealismo chileno. Não somente por sua obra poética e plástica, mas também por sua extensa atividade editorial. Desde os anos 60, quando residia ainda em Santiago, até os dias atuais, já inteiramente estabelecido em Toronto, Zeller sempre cuidou de editar livros seus e de vários outros poetas chilenos, tais como Humberto Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle e Enrique Gómez-Correa. No Chile as edições tinham por selo Casa de la Luna, sendo posteriormente fundada – já residindo no Canadá, em 1975 – a Oasis Publications, tendo por companhia permanente sua mulher, Susana Wald, também ela artista plástica. Nesta expressiva empresa editorial confirma-se o valor de um dos grandes poetas de nosso tempo. Através de Oasis Publications tanto se publicaria livros de poemas como também catálogos de exposições, fitas cassetes com leituras de poemas e, mais recentemente, um vídeo (The alchemical body, 1986), vídeo-poema do próprio Zeller, incluindo colagens e pinturas dele e de Susana Wald. Todo este incansável empenho editorial dá a Ludwig Zeller, no âmbito do Surrealismo latino-americano, importância igual à do argentino Aldo Pellegrini, outro fundamental difusor da estética surrealista.

Em seu livro de aforismos Un camelo perfumado jamás baila tango (1985), há um que nos interessa de maneira especial: “Surrealismo: acidente geográfico no país do sonho”. Pode-se dizer que a essência do Surrealismo residia em uma incansável busca de síntese entre sonho e realidade. Se o sonho é a metáfora-chave para a entrada na realidade, o contrário também deve ser observado. Entendo ambos fluxos como conteúdos essenciais à formação do ser. Jamais separá-los, ou mesmo relevar um em relação ao outro. Neste sentido o Surrealismo latino-americano, contrariando a confusa observação de certa parcela da crítica, tem deixado obras essenciais, entre as quais se destacam livros de César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Octavio Paz, Enrique Molina, Sérgio Lima, Ludwig Zeller e Enrique Gómez-Correa.

A obra de Zeller nos leva a uma particular observação: a maneira como domina forma e conteúdo, em uma unidade essencial que bem define toda grande poesia. Entre suas fontes, embora se sobressaia o Surrealismo, não podemos deixar de mencionar o barroco, estas duas vertentes estéticas que seguem alimentando e refrescando o melhor das poéticas contemporâneas. Através de uma fusão de ambas correntes a poesia de Zeller nos conduz sempre à beira de um abismo, onde imagens, vozes, visões, reúnem-se para devorar conflitos, encarnando a cada leitura o próprio corpo da condição humana. Há ali um rígido processo metafórico de reunir realidades dispersas entre si, o que dá a esta poesia uma intensidade fascinante e abissal. Entre seus livros encontram-se Sílaba incandescente del deseo (1981), Mujer en sueño (1988) e Salvar la poesía Quemar las naves, este último uma bela antologia de sua obra poética publicada entre 1957 e 1984, incluindo inéditos datados de 1986. Vale aqui ressaltar que boa parte desta poesia teve originalmente edições trilíngues (espanhol, inglês, francês), não esquecendo a preciosa edição multilíngue de seu poema “El faisán blanco” (A celebration, 1987), que contou com a participação de 51 tradutores – a versão brasileira vem assinada por Sérgio Lima – e 45 artistas plásticos – que interpretaram visualmente o poema – de diversas partes do mundo, constituindo-se, inegavelmente, em um dos mais ousados projetos editoriais de que se tenha notícia. Além dos trabalhos aqui citados, menciono ainda as edições em inglês: The marble head and other poems (1986) e The ghost’s tattoos (1989), ambas traduzidas por Albert Moritz e Beatriz Zeller.

Desde os primórdios do Surrealismo que a colagem revestiu-se de um êxito impressionante, sendo raro o artista que, ao percorrer as trilhas da aventura surrealista, não tenha a esta técnica se dedicado. A partir de Max Ernst, são muitos os nomes que se destacam, entre eles os de Jindrich Styrsky, Joseph Cornell, Jindrich Heisler e Svanberg, sem esquecermos aqueles já por demais conhecidos: Magritte, Ray, Brauner, Picasso. A indiscutível contribuição de Ludwig Zeller ao cenário das artes contemporâneas se estende ainda ao campo visual, através de seu igualmente rigoroso trabalho com colagens. O essencial de tal contribuição – como acertadamente nos lembra Edouard Jaguer no prefácio ao livro 50 collages (1981), que reúne parte significativa da obra de Zeller nesta área – radica em sua retomada à colagem clássica (utilização de gravuras do século passado), no exato instante em que esta técnica surrealista enfrentava uma grave crise. Ao retomar com rigor os métodos já empregados por Max Ernst, Zeller enfrenta o grande desafio na vida de todo artista: refrescar a linguagem, extrair seu peso excessivo, imprimir-lhe um novo e sadio ritmo. E o consegue com uma maestria pouco igualada.

Além das inúmeras exposições que tem realizado (Chile, Canadá, Estados Unidos, França, Bélgica, Inglaterra, México, Itália), as colagens de Zeller estão presentes em todos os seus livros e também naqueles de outros poetas por ele editados, a que já nos referimos anteriormente. É importante aqui salientar a existência de uma parceria genial e autêntica: a fusão de suas colagens com a pintura de Susana Wald. Tal casamento nos toma de assalto pela grandeza de seu resultado. A técnica consiste em Zeller passar a colagem a Susana para que esta, através de sua pintura, lhe descubra novas vertentes. A resultante, um dos mais apaixonantes frutos de um trabalho a quatro mãos. Este é, sem dúvida, mais um recurso de que dispõe Ludwig Zeller para confirmar seu talento múltiplo e a supremacia de um perene renovador das linguagens artísticas.

[1988]

[Incluído no livro O Começo da Busca - O surrealismo na poesia da América Latina, de Floriano Martins (São Paulo: Escrituras Editora, 2001).]

ROSA ALICE BRANCO | O grão dos sentidos

Assim como em cummings toda grave voz poética indaga sobre como é possível pôr em dúvida a existência humana. Porém cummings envolvia esse questionamento com todos os sentidos: tasting touching hearing seeing breathing,[1] como se deixasse bem claro que só podemos tocar o que seja se o fazemos em sua totalidade, seja a totalidade do que tocamos seja a nossa própria totalidade, a de quem se dispõe a experimentar o mundo em sua integridade. Em qualquer circunstância, o que se diz é que a existência humana não é para ser percebida ou vivida a meio grão.

Por um ardil falaz se poderia dizer que os poetas são tão distintos entre si que parecem ser uma mesma voz. Não no que desfiam em versos, não na arquitetura de sombras com que tecem a poética que os individua, mas na idéia que fazem da existência. A depender da época, com suas reverberações na maneira de cada um perceber o que está à sua volta e em seu íntimo, é imensa a distância entre uma coisa e outra: a penumbra do verso, a penumbra do existir. Embora em alguns momentos o poema seja apartado da vida, em muitos casos considerado um artefato da linguagem, talvez imaginando que a linguagem não pertença à condição humana, que possa ter vida própria e que nos defina por sua própria força e graça, é quando menos oportuno indagar, nesses casos, de onde surge essa forma autóctone de expressão, de afirmação de contato com o ser humano.

O próprio título deste livro de Rosa Alice Branco nos indica um caminho a ser tomado, ou quando a ouvimos falar do significado – para ela – dessa imagem que anuncia: “soletrar o dia é sobretudo saborear ou degustar o dia sem expectativas a preencher. Não é tanto exaltar o mínimo, mas sentir o mínimo como exaltante, saber que cada fragmento é uma totalidade aberta.”[2] E logo veremos em toda a sua poesia que não há outra maneira de estar nesse mínimo senão com todos os sentidos. Como então afastar da vida o poema, torná-lo apenas um artifício literário? E de que nos serve viver se nos confundimos com esse poema convertido em linguagem isolada da existência?

E estar no mundo requer um especial sentido de desorientação, pois há toda uma trama de sinais, símbolos, imagens que primam pela orientação a ponto de nos desfazermos de nós em caráter quase irrecuperável. A própria Rosa Alice Branco, ao escrever sobre o artista plástico Júlio Resende, observa que a comunicação requer doação, e diz que “ao abrirmo-nos ao mundo com todos os sentidos, o mundo abre-se para nós e tudo o que era mudo se torna musical, colorido, aromático, vivo e cheio de sentido”.[3] Este sentido de entrega não deixa de ser uma recusa, a recusa de adaptar-se a um cromatismo artificial da existência, ao mesmo tempo em que também se mostra com uma transparente generosidade que encarna toda a diversidade essencial destinada a fazer com que as coisas se ponham de pé, através do olhar, do cheiro, do sabor, do toque, do som, mas que sobretudo percebamos, através de seu ato (o poema), que nada poderá ser lido ausente da perspectiva humana, ausente da própria idéia que faz de si o leitor.

Esta me parece a afirmação mais substantiva da poética de Rosa Alice Branco, a de que todos os sentidos são táteis. As leituras adentradas em grutas filosóficas ou estéticas, atentando para demandas místicas ou metapoéticas, ajudam parcialmente a soletrar o dia dessa mulher que escreve com toda a fluidez com que se deixa viver. O domínio de uma linguagem, que ela o tem com depurado esmero, não lhe inventa ou determina os passos. Assim como ela toca tudo o que sente, não pode compreender sua poética ausente dessa condição tátil a que me refiro. Diz com todos os verbos: é preciso tocar a imaginação e deixar-se tocar por ela. Não abole a transcendência, claro está, mas lhe diz com toda a clareza que ela não poderá jamais ser alguém sem a imanência.

Esta maneira de ser de sua poética nos leva a uma outra observação, a de que seu diálogo com a imagem (no sentido de representação do mundo visível) não se dá através da fixidez da fotografia mas antes da vertigem dos fotogramas, do movimento contínuo do cinema. Não há nada fixo nessa poética, tudo está medido por uma voracidade que é própria da vida mais comum, não a sobrevida com a qual nos confundimos no dia a dia, mas o desmantelo das expectativas, o deixar-se viver, a idéia interminável do projeto existencial, o prolongar-se graças à intensidade do instante. Rosa Alice Branco não chama a atenção para isto em isolado, como fragmento de um discurso, antes está ali a soletrar-se, a entranhar-se com quem quer que seja seu leitor, a começar por ela mesma, a misturar-se a ele na mesma afirmação de ser.

Para o leitor brasileiro que ora a descobre, me parece importante que não se atenha a tradição ou ruptura, que apenas se deixe tocar, à flor da pele, pela maneira como esta poeta se dispôs a soletrar o dia. Decerto a leitura desta poesia nos levará a perceber que os artifícios de linguagem são a mesma face de nossa existência à míngua, do meio grão de nossa voz, da tamanha precariedade em que transformamos nossa vida. Não é certo pedir à poesia que nos salve, que nos redima. Ela não existe sem nós. O homem chegou aonde chegou por sua própria responsabilidade. Que trate agora de re-aprender a soletrar o dia.

[2004]

[Prólogo do livro Soletrar o dia, de Rosa Alice Branco (São Paulo: Escrituras Editora, 2004).]

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[1] Passagem do poema “i thank You God” – do livro XAIPE (1950) -, cujo verso, na íntegra, indaga: “como poderia saboreando tocando ouvindo vendo / respirando qualquer – erguido do não / de todo o nada – ser simplesmente humano / duvidar inimaginável de Ti?” (xix poemas, Assírio & Alvim, Lisboa, 1991), na tradução de Jorge Fazenda Lourenço.

[2] “Rosa Alice Branco: estou sempre a escrever-me”. Entrevista concedida a Ana Marques Gastão. Diário de Notícias, Lisboa, 23/11/2003.

[3] “Júlio Resende: histórias do sentir”. Revista Agulha # 37 (www.revista.agulha.nom.br), Fortaleza/São Paulo. Janeiro de 2004.

JOSÉ ALCIDES PINTO | Notas de acesso

A exemplo de outros grandes poetas do século passado, confunde-se a vida de José Alcides Pinto com sua obra e vice-versa, criador que constitui sua criação enquanto signo de elaboração de si mesmo. Um de seus pares, Jean Genet, dizia-se "intérprete dos desejos humanos, dos resíduos que apodrecem nas prisões, debaixo das pontes, no fundo da fétida podridão das cidades". Também José Alcides Pinto orientara sua obra por caminho bem próximo. Em ambos observamos a mesma obstinada lucidez com que se empenharam em testemunhar as inúmeras formas de derrocada da condição humana, a voracidade depredatória com que o homem dedicou-se à exploração e aniquilamento de si próprio. Se Genet penetrara as sórdidas galerias das prisões e o mundo desolado do homossexualismo, por sua vez José Alcides Pinto nos conduz pelos labirintos assombrosos dos hospitais e manicômios e da conflituada reflexão em torno dos aspectos religiosos da existência. Duas visões singulares de um mesmo cenário de miséria e absoluto desterro. Em tal sentido encontramos similitudes entre livros como Nodre-Dame des fleurs e Journal du voleur, do poeta francês, e Entre o sexo: a loucura/a morte e O amolador de punhais, do poeta brasileiro.

Disse Genet: "Estamos todos condenados a uma reclusão solitária no interior de nossa própria pele". Recolhemos em José Alcides Pinto: "Estou tão só e integrado na solidão como uma árvore. E não há nada mais solitário do que uma árvore, mesmo coberta de flores. Por trás de sua sombra há o grande luto." Ou ainda mais dilacerante este outro exemplo: "Estou tão só que nem meu corpo me faz companhia".

No pórtico do romance Os verdes abutres da colina (1974), lemos: "Eu não escrevi este livro, mas quem o escreveria senão eu?" As palavras de José Alcides Pinto nos fazem recordar um outro importante escritor, Samuel Beckett, quando dissera, acerca de sua própria obra: "Nada tenho para dizer, mas somente eu sei como dizer isto". Não se trata, em nenhum dos casos, de um paradoxo, como quer a crítica, mas sim da afirmação de uma singularidade e da expressão de sua essencialidade. A exemplo de Beckett, também José Alcides Pinto assumira para sua obra o testemunho de seu próprio sentimento, dando forma à percepção pessoal de sua experiência existencial. A linguagem encontraria sua identidade ao meditar sobre a condição humana, é natural, mas desde que tal reflexão tomasse por centro a aventura (metafísica, sim) particularíssima do poeta. O vazio que enfoca a obra de Beckett é da mesma natureza do conflito interior, sobretudo de ordem mística, que caracteriza as personagens (criaturas evocadas através) da obra de José Alcides Pinto. Em ambos nos deparamos com a representação metafórica do verdadeiro inferno em que se constitui a natureza humana. Se em Beckett o objeto da crítica é a absoluta entrega do homem a um destino inevitável, em José Alcides Pinto o que se encontra em questão são os atributos do dualismo maldição/santificação, a atração pelo demoníaco e os conflitos interiores de uma formação místico-religiosa. Em um, intrigante imobilidade. No outro, dinâmica conflituada. Distingue-os, sobremaneira, a presença constante da parábola em Beckett, enquanto José Alcides Pinto identifica-se mais claramente com o alegórico.

Inclina-se a crítica em reduzir a dimensão da obra ficcional de José Alcides Pinto, limitando-a inadvertidamente a dois elos (formais) constitutivos: a linha de natureza psicológica e a ambientação característica da denominada narrativa coloquial realista. Ao escrever sobre Doutor Jivago, o romance de Boris Pasternak, salientou Italo Calvino que "o significado do livro deve ser buscado não na soma das idéias enunciadas mas na soma das imagens e das sensações, no sabor de vida, nos silêncios". Igual distinção deve aqui ser observada em relação ao que denominamos de elos formais. Não permite a obra de José Alcides Pinto a delimitação genérica usual. O tratamento poético que imprimiu à totalidade de seus livros como que impede a leitura de um romance a partir dos moldes tradicionais da crítica literária. É possível que a falha advenha da absoluta falta de uma leitura conjunta de tal obra. Se observarmos a soma de seus delineamentos e encarnações, sobretudo o sabor de suas inquietudes, não mais será possível tratar separadamente de sua ficção e de sua poesia, ao mesmo tempo em que tornar-se-á inconcebível não destacar o caudal de particularidades que acrescentou ao universo da literatura brasileira.

Da surpreendente trivialidade que caracteriza o teatro do absurdo, sobretudo nos casos de Eugène Ionesco e Fernando Arrabal, encontram-se ritmadas as ações cênicas de Equinócio (1973), única aventura dramatúrgica de José Alcides Pinto. Experiência tardia em relação aos textos essenciais do teatro contemporâneo, o que naturalmente a distancia de qualquer possível relação com A cantora careca (Ionesco) ou Esperando Godot (Beckett) - embora guarde íntima proximidade de ordem cronológica com O arquiteto e o imperador da Assíria, de Arrabal -, o que se deve aqui salientar é que este exercício dramatúrgico de José Alcides Pinto atende, de maneira inquestionável, àquilo que Ionesco definira como anarquia interior, ao defender que o texto (a criação artística) deve fluir independente da história, dos sinais de seu tempo, da circunstância peremptória ou qualquer outra fonte de interferência externa. Acrescente-se ainda a opinião do crítico José Lemos Monteiro, segundo a qual "o fatalismo motivado pela concepção do absurdo é o grande gerador do fantástico, do místico e do demoníaco em José Alcides Pinto".

Deve a memória funcionar, na criação artística, não somente como um espelho do passado, mas também como uma recuperação do futuro. É algo como aquela noção constante em Homero, sobretudo em Ulisses, de "não esquecer o retorno". A este respeito possui Calvino uma observação muito feliz, ao afirmar que "a memória conta realmente só se mantiver junto a marca do passado e o projeto do futuro, se permitir fazer sem esquecer aquilo que se pretendia fazer, tornar-se sem deixar de ser, ser sem deixar de tornar-se". Se tratássemos aqui de uma definição de estética pessoal, diria que me sinto francamente inclinado por um texto cuja dramaticidade implique com furor e delícia uma charmosa relação entre o trágico e o lírico. Não pode o artista - ao menos, me parece - fugir do entendimento de que só a arte poderá evocar uma circunstância ao mesmo tempo de assombro e fascinação, integrada em uma forma e um conceito que encarnem a beleza e a proporção, a harmonia e a perfeição, à medida da acertada definição de Fiedor Dostoievski. A partir desta perspectiva, encontra-se o universo temático preponderante em toda a obra de José Alcides Pinto regido pelos acontecimentos de seu passado, o leque de experiências vivenciadas pelo poeta, seja a infância no povoado de Alto dos Angicos (em seus hábitos extremamente supersticiosos), a morte prematura de sua irmã Gerci, seu espírito aventureiro (que o conduzira por caminhos sinuosos através de cidades como Recife e Rio de Janeiro) ou as inúmeras outras paisagens insólitas de sua vida [1].

Nasceu José Alcides Pinto a 10 de setembro de 1923, no povoado de São Francisco do Estreito, distrito de Santana do Acaraú, na região norte do Estado do Ceará. De formação entrecortada por inúmeros acontecimentos, da lavoura ao jornalismo palmearia uma insondável extensão, tendo acumulado um rol de subempregos que engloba atividades como as de servente de pedreiro, ajudante de padeiro e bedel de alunos. Igualmente extensa é sua experiência como jornalista, havendo colaborado com os principais jornais de Fortaleza e do Rio de Janeiro, no decorrer das décadas de 50 e 60. Durante este período assinou inúmeras matérias, enfocando assuntos diversos, a exemplo de textos críticos sobre autores nacionais e temas da ordem do antiregionalismo, do erotismo e as novas tendências do romance brasileiro. Reproduz a seleção de entrevistas compiladas neste volume alguns memoráveis palmos de terra cumpridos por este notável poeta. Destaquemos, com efeito, seus estudos de biblioteconomia, através da Biblioteca Nacional, vindo a especializar-se em tal área através do Instituto Brasileiro de Bibliografia e Documentação (IBBD), assim como o cargo de redator do Ministério de Educação e Cultura (MEC), que ocupou por vinte anos, tendo lecionado tanto na Universidade Federal do Rio de Janeiro quanto na Universidade Federal do Ceará. Não cabe aqui, no entanto, avaliar o mérito da decisão de José Alcides Pinto em abandonar a clara fertilidade de seu currículo, em nome da implantação de um espaço único de dedicação à criação literária. Já se passaram algumas décadas e foram muitas as dificuldades que enfrentou a partir daquele momento. Leva o poeta, desde então, uma vida de resignação e recolhimento. Guarda, contudo, uma sabedoria sempre peculiar, uma visão particularíssima e rara entre nossos escritores acerca da função que deve desempenhar um poeta em relação a seu tempo. Ciente sempre de que, sendo a linguagem em si o fundamental abismo que nos separa uns dos outros, é, ao mesmo tempo, a única chave de que dispomos para nos relacionarmos entre nós.

Diz apropriadamente Dante Milano que "não havia nada de tão importante assim no modernismo, como se propalou. Ele acabou com o academismo, que dominava no Brasil inteiro, e essa foi a vantagem". Contudo, esse academismo - entendido aqui também como expediente retórico de recusa ao aspecto personalíssimo da criação em si - de que fala Milano, de certa forma uma das tônicas mais graves de nossa poesia, voltaria a reinar com a Geração de 45. Se é bem verdade que a mesma buscaria acentuar a necessidade de clara definição estética na realização do poema, o fato é que acabaria se excedendo em tal premissa, despovoando a poesia daquilo que Ferreira Gullar chamaria de "dimensão fascinante da linguagem", ou seja, sua carga de imprevisibilidade, de assombro, a presença inequívoca do maravilhoso, enfim, sua verdadeira dimensão humana. Julgo cabível ao momento uma lúcida explanação de Ivan Junqueira: "Quando Mallarmé sentenciou que poesia se faz com palavras, e não com idéias, não pretendeu em absoluto - como depois alguns entenderam - instaurar o reino frio e impessoal de uma palavra que fosse alheia ao discurso ou à emoção, de uma palavra que não estivesse a serviço senão de si própria e do ludismo que lhe inflama o significante. Quis o autor de Un coup de dés apenas delimitar os domínios de uma arte cujo veículo essencial e irredutível é a palavra, dando assim ‘un sens plus pur aux mots de la tribu'. E o fez exatamente no momento em que, após as supremas conquistas poéticas de Baudelaire, Rimbaud e Verlaine, essa mesma palavra se perdia na rígida retórica do parnasianismo e no decadentismo penumbrista de fins do século XIX."

Entre os principais poetas que integram a mesma geração de José Alcides Pinto encontram-se os nomes de João Cabral de Melo Neto (1920), Darcy Damasceno (1922-1988), Ledo Ivo (1924), José Paulo Paes (1926), Francisco Carvalho (1927), Ferreira Gullar e José Santiago Naud (ambos nascidos em 1930) e Gilberto Mendonça Teles (1931). Embora tenham, em boa parte, permitido a identificação de seus nomes com algumas circunstâncias escolásticas da literatura contemporânea - o vínculo de João Cabral e Ledo Ivo com a Geração de 45, assim como as relações diretas com o concretismo em Ferreira Gullar e José Alcides Pinto -, me parece mais acertado incluir a todos naquela vertente denominada por Gilberto Mendonça Teles como "poetas sem geração", vertente que não constitui uma anomalia, mas sim uma outra característica de vital importância para a poesia. Para alguns destes poetas, os modelos inaugurais - as fontes sedutoras a nível de influências (identificações) - encontravam-se definidos a partir da obra dos simbolistas franceses. Entre os brasileiros, o destaque maior seria a presença inconfundível de Augusto dos Anjos.

Estendo-me aqui na demarcação geracional naturalmente impelido pela correta vertente salientada por Gilberto Mendonça Teles. É bem verdade que há abismos inquestionáveis que praticamente impossibilitam uma analogia entre os poetas aqui relacionados, de João Cabral ao próprio Mendonça Teles. O estratégico, neste momento, é justamente não permitir uma valorização geracional sobrepujando o altíssimo valor estético individualmente alcançado por estes poetas. São, portanto, como entendo, superiores em tudo aos ditames estéticos, em grande parte redutores, das gerações - ou segmentos escolásticos - a que estiveram ocasionalmente ligados. Além de sua própria poesia, cujo universo múltiplo e extenso não cabe ao presente estudo deter-se em averiguação mais detalhada, bastaria aqui referir-me às relações diretas que alguns destes poetas estabeleceram com seus pares em outros idiomas, através das inúmeras traduções e estudos críticos que realizaram, por sua vez inestimável contributo à formação de nossa cultura. Pensemos, por exemplo, nas traduções de Jean-Arthur Rimbaud, Alfred Jarry, Paul Valéry, Yanni Ritsos, levadas a termo, respectivamente, por Ledo Ivo, Ferreira Gullar, Darcy Damasceno e José Paulo Paes.

No caso específico de José Alcides Pinto, ele próprio já declarara haver recebido "influências dos chamados poetas videntes ou iluminados, como Baudelaire, Rimbaud, Poe, Byron e Artaud", concluindo: "Eu acho que a vida é diabólica. Sou uma pessoa em sintonia com o mundo desconhecido e a minha própria norma de vida, como aventureiro, foge ao comum das coisas." No tocante à sua ficção, será suficiente transcrever uma observação de José Lemos Monteiro: "Na prosa narrativa, pela temática do absurdo, José Alcides parece herdar os motivos e concepções de Albert Camus, Genet e Henry Miller, entre outros. Sem esquecer naturalmente Franz Kafka, pela profundidade de sua mensagem e riqueza de simbologia que seduzem a qualquer escritor de nosso tempo ansioso por tematizar a condição humana em um século de angústias."

Residindo já no Rio de Janeiro e sob a chancela editorial dos Irmãos Pongetti - que viriam a editar os mais importantes volumes de sua poesia -, organiza José Alcides Pinto (então assinando-se tão somente Alcides Pinto) duas interessantes antologias da poesia brasileira. A primeira delas, Antologia de poetas da nova geração (1950) foi uma realização compartilhada com dois outros escritores, Ciro Colares e Raimundo Araújo. A outra, A moderna poesia brasileira (1951), tem por peculiaridade a inclusão, em sua totalidade, de nomes inteiramente desconhecidos no cenário nacional, aspecto este ressaltado logo no prefácio, assinado por Aníbal Machado, ao afirmar que "a estrada da poesia, com seus braços e ramificações, é uma só: por ela transitam os que procuram transcender a sua condição humana e tirar do espírito os mundos imaginários que o povoam em estado de nebulosa". Ressalta o organizador, por sua vez, que uma tarefa como a que empreende exige, antes de tudo, "o gosto do Belo, e este gosto é a mais das vezes prejudicial a quem toma dessa iniciativa". Representava Aníbal Machado, naquela ocasião, um importante papel de aglutinador da nova geração. Em sua casa reuniam-se com frequência nomes como Álvaro Moreira, Ledo Ivo, Adonias Filho, Walmir Ayala e José Alcides Pinto. Em 1951, Aníbal Machado havia declarado sua filiação ao surrealismo. Também na mesma época Mário Faustino imprimia sua notável contribuição nas páginas do suplemento dominical do Jornal do Brasil, através de inúmeras traduções de autores fundamentais para a poesia contemporânea. Na poesia, já haviam estreado, entre outros, João Cabral (Pedra do sono, 1942), Ledo Ivo (As imaginações, 1944), José Paulo Paes (O aluno, 1947) e Ferreira Gullar (Um pouco acima do chão, 1949). José Alcides Pinto publicaria seu primeiro livro em 1952: Noções de poesia & arte.

No curso estético de toda a obra de José Alcides Pinto, excetuando-se a publicação de Concreto: estrutura visual-gráfica (1965) e As águas novas (1975), constitui acidente de quase nenhuma consequência seu vínculo ao concretismo, muito embora tenha chegado a fundar entusiasticamente uma sucursal concretista em Fortaleza, ao lado de dois outros poetas: Antonio Girão Barroso e Pedro Henrique Saraiva Leão. Tal acontecimento se deu em 1956, estendendo-se ainda por 1957 e 1959, datas de realização das exposições que expunham trabalhos de diversos autores cearenses, ao lado de obras de Pedro Xisto, Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos. Contudo, podemos observar este vínculo de José Alcides Pinto com o concretismo sob o mesmíssimo prisma de outro semelhante caso, o de Ferreira Gullar. Segundo o poeta maranhense, "a minha maneira de ver o problema da poesia sempre foi diferente e muito ligada à poesia que eu fazia antes. Com o mesmo sentimento da palavra, do espaço, do silêncio, e é o mesmo que me orientou a minha experiência, na fase concretista e na fase posterior. Então, a rigor, nunca fui um poeta concreto mesmo. Minha poesia tem assunto, tema e objetivação." Antes da experiência concretista, já havia publicado José Alcides Pinto alguns livros que claramente definiam uma poética tanto pessoal quanto intensamente renovadora, como é o caso de Pequeno caderno de palavras (1953), Cantos de Lúcifer (1954) e As pontes (1955). Posteriormente consubstanciaria tal poética em outros títulos igualmente essenciais:Ilha dos Patrupachas (1960), Ciclo único (1964), Os catadores de siri (1966) e Projeto rural para receber o poeta Artur Eduardo Benevides na fazenda Equinócio (1981) [2].

A particularidade das desconstruções frasais levadas a termo por José Alcides Pinto em alguns de seus poemas desta época - assim como em trechos do romance Entre o sexo: a loucura/a morte (1968) - melhor encontra equivalência em Antonin Artaud, sobretudo em Pour en finir avec le jugement de dieu (1948), livro que ainda hoje lhe exerce enorme fascínio - recordemos que a novela O criador de demônios (1967) reproduz, a título de epígrafe, a íntegra de "Oração", poema de Artaud em tradução do próprio José Alcides Pinto. Também poderíamos pensar, não com certas reservas, no argentino Oliverio Girondo, levando em consideração seu En la masmédula (1954), observado pela crítica como uma espécie de "comoção intensificada", ou seja, a linguagem utilizada na exasperação de sua "devoção vitalista" (segundo terminologia de Saúl Yurkievich), algo bem distinto do enfoque concretista.

O fato é que, a exemplo da poesia de Ferreira Gullar, também em José Alcides Pinto - neste caso, destacando-se a presença de uma linguagem fragmentada, entrecortada por imagens bruscas, violentas, e a busca vertiginosa, atormentada, de "mais realidade", tendo por modelo central a experiência romântica - localizamos a presença de "assunto, tema e objetivação". Desta forma, tanto se trata de equívoco querer imprimir valor acentuado à sua passagem pelo concretismo, quanto tentar inseri-lo no âmbito da Geração de 45 - como foi recentemente o caso da exposição comemorativa "Geração de 45/50 anos" (1995), realizada em São Paulo sob os auspícios do SESC e do Clube de Poesia [3].

Possivelmente em função de seu envolvimento com o mundo abissal da criação, tragado por sua vertigem alucinatória, ou pura e simplesmente por não sentir-se inclinado àquela função crítica que todo poeta moderno deveria assumir, segundo um fatalismo de turno, deteve-se José Alcides Pinto na tarefa de tecer uma obra que superasse a ambientação temática e estilística de sua época. O épico e o fantástico que realiza em seus livros não guardam relações de similitude com seus pares na literatura nacional, sobretudo tomando-se por referência a saga do romance nordestino - insiste erroneamente a crítica em situar sua Trilogia da maldição em um mesmo modelo de regionalismo de Fogo morto, de José Lins do Rego. Observe-se ainda que o epos em José Alcides Pinto, a exemplo exatamente da mencionada Trilogia da maldição, é fruto de um cenário idealizado, constituindo claramente deformação e não reconstituição da história.

Em face da insistência em localizarmos uma identificação do poeta com algum escritor brasileiro, julgo que não se poderia pensar em outro exemplo senão em Clarice Lispector. Digo isto tanto em função do grau de sublevação genérica que a obra de ambos leva a termo, como também pela ordem de reflexão filosófica que teceram. Tanto nos recursos de linguagem, quanto na atmosfera insólita, entre assombrosa e risível, dos diálogos travados entre suas personagens. Seja nas novelas, contos ou romances, é nítida e indiscutível a presença do poeta. Pousa em ambos a mão severa de Kafka, sem que, no entanto, torne-se esse contato um acontecimento de proporções negativas. Encontram-se ambos entre os poucos escritores no Brasil que exploraram as sinuosidades da psique humana com tamanho rigor e propriedade. Destaquemos - em uma trilha paralela - a amizade de que gozaram em certo momento de suas vidas, as constantes debilidades financeiras características da vida de cada um, a nítida ambientação de questionamento filosófico em torno de algumas falhas plenas, variando entre si justamente de acordo com a singularidade de cada autor.

Um dos aspectos fundamentais na narrativa de José Alcides Pinto é sua relação com o tempo, cuja identificação precisa não nos leva senão à noção de um tempo múltiplo, a exemplo do que Borges chamara de "tempo ambíguo da arte". Apresenta-se sua narrativa como um modelo incomum de movimento, onde cada livro (texto) é o registro da continuação de outro, continuado em um seguinte que, por sua vez, continuara a si mesmo, mesclando, em sua estrutura enganosamente atemporal, epos, arquétipos e motivos poéticos - sem falar dos aspectos de cunho autobiográfico, cuja presença é constante -, confirmando a marcação nítida de seu aspecto ontológico, tratemos da transfiguração fantástica da Trilogia da maldição, do conflito lancinante que percorre as páginas de O amolador de punhais ou da simbologia terrificante da angústia instalada em Tempo dos mortos e O criador de demônios. É naturalmente legítima a liberdade do autor ao repetir cenas, nomes e mesmo particularidades psicológicas de personagens na passagem de um texto a outro. O Pe. Tibúrcio da Trilogia da maldição não é senão uma espécie de contraponto sutil do Pe. Hugo de Tempo dos mortos, transplantado do cenário rural para uma ambientação definida por sua urbanidade fria e impessoal. Observe-se ainda um ideário de padecimentos morais em todos os textos, deflagrado por personagens que não cabem em si, cuja angústia ou aflição são tamanhas que se mostram sempre na expectativa-limite de uma ação que reverta tal estado psicológico. Não se trata de súplica ou suplício - os protagonistas não sofrem ou impõem diretamente a ação, uma vez que observada em sua carnalidade -, mas sim da presença de um tormento constante, reflexão incansável acerca de um tipo qualquer de falha moral. Contudo, a estética desse suposto infortúnio encontra-se pautada por aqueles conceitos básicos do surrealismo: amor, liberdade, poesia. O derrotismo apontado pela crítica superficial como sendo a chave da obra ficcional de José Alcides Pinto não é senão sua contestação crítica em relação ao estado de debilidade estarrecedora em que se encontra o homem de seu tempo. Diz o protagonista anônimo de O amolador de punhais: "onde o amor será uma maldição, nada lembrará o sonho ou a mocidade".

Quando um determinado poeta é tocado por uma intensa capacidade de renovação da linguagem, é possível que a parcela final de sua obra não vá além da mera repetição de seus recursos renovadores. Verificamos em alguns casos até mesmo uma redução de seus atributos inventivos. Um caso bastante conhecido entre nós é o de Carlos Drummond de Andrade. A este respeito comentou João Cabral de Melo Neto: "era um poeta que muitos anos antes de acabar sua obra não se renovava mais. A obra dele continuava aquilo que ele havia aprendido." Recorreram a tal exemplo tantos maus poetas, que Drummond acabou tornando-se uma espécie de paradigma desta questão. Curiosamente o próprio João Cabral incorrera no mesmo ato falho. Ivan Junqueira nos lembra, por outro lado, a possibilidade de um malogro incidental no corpo geral da obra de um grande poeta. É o caso de História do Brasil (1932), na bibliografia de Murilo Mendes. O equívoco deste livro é tamanho que, recorrendo às palavras do próprio Ivan Junqueira, "traz de novo à tona um problema que há muito nos preocupa: o de se dizer cegamente amém a todas as tolices em que incorreram os modernistas".

Quando o jornalista Lira Neto me convidou para escrever sobre a poesia de José Alcides Pinto, em função de uma homenagem que lhe prestaria o jornal O Povo [4], não imaginei momento mais oportuno para observar dois aspectos: por um lado, anotar que não havia registro até então de uma visão crítica do conjunto da obra deste poeta, aspecto este que nos furtava a avaliação indispensável de suas reais contribuições; e observar, por outro lado, alguns equívocos ocasionados justamente pela repetição de certos recursos renovadores ou mesmo pelo descrédito de seu real contributo, malogro que pode muito bem ocasionar um retrocesso em relação às conquistas literárias de nossa cultura. Neste sentido, observei que a decantada natureza fescenina de um livro como Relicário pornô (1983) encontrava-se, em termo de linguagem poética, muito aquém de seus pares, a exemplo de Safo ou Gregório de Matos, constituindo-se, quando muito, em uma repetição infrutífera de experiências anteriores. A ocasional polêmica gerada por um livro desta natureza - fato extensamente registrado na imprensa cearense, por ocasião do lançamento do mencionado Relicário pornô - não acusa senão o estado embrionário, ou mesmo retrógrado, de uma determinada cultura.

Outro aspecto que questionei foi o deslize de natureza forçosamente engajada, retórica folhetinesca dos instantes mais desprezíveis da literatura brasileira, deflagrados a partir de incidentes como o CCP, a série "Violão de rua", e algumas outras equivalências que se alastrariam sobretudo pelo universo estético (se ali podemos detectar algum sentido estético) da chamada "geração mimeógrafo". Se na ocasião relacionei os equívocos que havia anotado na recente produção de José Alcides Pinto com base no que chamei de envolvimento do poeta com seus próprios signos, o fiz, em parte, movido por uma observação de Ivan Junqueira, quando afirma que "o pior que pode acontecer a um poeta é ser distraído". O espaço sempre exíguo da imprensa não nos permite um delineamento mais eficaz de nossas ideias. Termos como "envolvimento" e "distração" podem muito bem estar ligados a um outro curioso aspecto: o legado da indiferença, que substitui o prazer estético pela evidência do simulacro. Por outro lado, o que naquela ocasião chamei de "vulgarização do exercício poético", no tocante à produção mais recente de José Alcides Pinto, quando muito poderia ser substituído, a exemplo do ocorrido com Murilo Mendes, por malogro ocasional. Tal evidência não diminui, é bom que se diga, o valor da obra em si deste excepcional escritor. Tão somente alerta para uma necessidade de compreensão histórica com base em cada estágio que galgamos em nossa vida. Nenhuma aventura permite o retrocesso, sobretudo no âmbito da criação artística.

NOTAS

1 Merece um destaque especial - além dos surpreendentes achados de uma pedra discoide lembrando um disco voador e da escultura que denominou de "braço do primitivo", cujo relato do próprio poeta recolhemos em algumas das entrevistas aqui incluídas - sua internação espontânea na Clínica de Repouso Santa Helena, em Petrópolis (RJ), por um período de trinta dias, com o intuito de recolher a matéria prima para a escritura de sua novela O criador de demônios (1967) e do romance Entre o sexo: a loucura/a morte (1968).

2 Acerca deste livro lhe escreve Armand Guibert - que posteriormente viria a traduzir poemas de José Alcides Pinto para uma publicação francesa -, referindo-se a "une éloquence fluide", "une éloquence sans rhétorique" (correspondência pessoal do poeta. Paris. 03/01/66). Também Wilson Martins observara que a poesia de José Alcides Pinto, naquela ocasião, o situava "como uma espécie de Lautréamont moderno, alternando os poemas em prosa de fundo maldito, com as composições tradicionais, tenebrosas e cabalísticas" (Jornal O Estado de São Paulo. s/d).

3 Exposição realizada entre 25 de maio e 24 de junho de 1995, sob a concepção de Emilie Chamie e a curadoria de Mário Chamie. A inclusão de José Alcides Pinto em tal exposição, não fosse irresponsável, quando menos seria risível. Historicamente não manteve vínculos com o Clube de Poesia nem com as Edições Orfeu; ao organizar a Antologia da nova poesia brasileira (Geração de 45) (1970), Fernando Ferreira de Loanda não incluiu ali poemas de José Alcides Pinto - muito menos, no prefácio assinado por Adonias Filho, há qualquer menção a seu nome. Enfim, não há registro de ligações entre José Alcides Pinto e a Geração de 45. Neste sentido, alguns dos ensaios recolhidos na presente edição seguramente ajudarão no esclarecimento da questão.

4 "O baú do maldito". (Suplemento Sábado. Fortaleza. 22/07/95.) A edição, organizada pelo jornalista Lira Neto, incluía uma série de quatro cartas de Haroldo de Campos, trechos de entrevistas diversas e três artigos assinados por Aírton Monte, Floriano Martins e o próprio Lira Neto, além de uma rica iconografia. No tocante à seleção das cartas, incorreu a edição em falha, ao deslocar o foco de seu objeto originário para uma antiga polêmica entre Ferreira Gullar e o trio noigandres, justamente a mesma que acabaria por definir o afastamento de Gullar do concretismo.

[1996]

[Estudo introdutório ao livro Fúrias do oráculo - Uma antologia crítica da obra de José Alcides Pinto, organização de Floriano Martins (Fortaleza: Edições UFC, 1996).]