TÂNIA TOMÉ | O abismo sol adentro

A arte requer a complexidade do sensível, sua atenção abrangente, como o olhar de uma criança em seus primeiros meses de vida, abrindo-se para que entre o mundo inteiro. Este é um livro solar, no sentido de sua intimidade com o tátil. A pele da escrita, o banho de imagens à procura de uma revelação através do toque, é o que entrevemos em suas imagens e no pulsar de suas anotações existenciais. Livro também da música e do teatro, representação do ser, transfigurado em ritual poético. Migração contínua de uma arte a outra. Metamorfose perene de perfis e sombras, palavras e coisas.

O sol ao qual se entrega a criação a partir de Tânia Tomé (Maputo, 1981) é o da diversidade a provocar os motivos essenciais do indivíduo. Parece um manuscrito comum a todos os poetas, pela simples ideia de compartilhar experiências do ser e estar no mundo. Vale, no entanto, uma referência a Marcel Schwob, ao dizer: “Assim como as máscaras são o signo de que há rostos, as palavras são o signo de que há coisas. E estas coisas são signos do incompreensível.” Munido de qual lanterna o poeta se entrega ao desconhecido? Como escutar no vento a letra secreta do sol?

Através da escrita, o desejo de Tânia Tomé comunicar-se com o mundo é visceral e contagiante. Este seu primeiro livro, portanto, revela-se como uma partitura evocada no reino do fogo, nas ruas insuspeitas de um amor incondicional, no caroço da linguagem que busca decifrar em si mesma, em Moçambique, África luminosa, terra de negra morfologia, teatro de vísceras em que o mundo se faz e refaz, constantemente, queira ou não, matriz de todos os cânticos que decifram e escancaram a existência humana. Liturgia do mistério e saliência de uma história entrecortada de deslizes e falsos testemunhos. África expedida para longe da terra, que seus poetas reescrevem com encanto e dignidade.

Ao conversarmos a respeito de sua poesia, Tânia Tomé foi aos poucos revelando sua paixão pela metamorfose, assim como a intensa afinidade com a música, ela mesma, desde criança participando do palco, numa mescla de gêneros a que acabou batizando de showesia, que ela trata de definir como sendo “um evento cultural que incorpora poesia, declamação de poesia, canto e todas as outras formas de expressão artística, tais como dança tradicional e moderna, e música nas suas mais diversas variantes, com instrumentos diversos (timbilas, tambores, mbiras, baixo, guitarra, piano, voz) e skach teatral com vários cenários, para dar vida à poesia”. Graças a este espetáculo Tânia tem difundido não somente a sua poesia, mas também a de toda uma tradição lírica de seu país, que inclui nomes entranháveis como os de Noemia de Sousa e José Craveirinha.

Ainda em nossas conversas, recolho a magia de sua fala, que esplende também através de seu olhar: “De resto, a paixão, a loucura, o amor, as palavras, o canto e o que canto neste livro, a arquitetura de amar, a geometria dos corpos, a noite, o peixe como me cabe na boca o som que há por vir, adoro”. Essa liberdade do falar que é a mesma de sua escrita, de seu canto, sua admirável maneira de ser, e os peixes inquietos transfigurados em imagens que perpassam todo o livro, seus peixes metamorfoseados em línguas que são a flor de um silêncio renascido nas coxas da linguagem (“Um Zambeze inteiro escala a língua, / escorre-me pelas pernas”). Tânia Tomé permite que o mundo escorra por suas pernas como uma semente líquida fundando a sede de um novo tempo, sua escalada à procura de um pouco mais de si mesma, absolutamente livre, expondo os sentidos aos acordes do acaso, até que se ilumine a beleza de estar viva, a doçura da existência, sua flor carnívora que mastiga sonho e vigília, para que o homem se mostre em sua nudez mais perene.

Ao ler “Meu poema impossível” é que compreendi bem o que ela me disse acerca da liberdade que esperava de mim no convívio com sua poesia. Ela mesma me disse: “Bate bem em meus versos até que eles aprendam a sorrir”. Não havia retórica alguma ali. Quando o poema revela, acerca de sua autora, que “onde mais me dói escrever / reside a alma”, o abismo da criação então acende suas luzes e o impossível se torna um belíssimo poema. Com igual intensidade vale percorrer toda a sua poesia, todo este livro de sensações incandescentes, de aprendizagem amorosa. Toda uma viagem que inexiste sem a força erótica com que nos reconquista a cada leitura. A música selvagem do gozo que evoca em nosso íntimo. Eros que não se cansa de dançar enquanto canta, tocando em seu próprio corpo todos os instrumentos com que freneticamente renova o silêncio. Sigamos seus acordes reveladores: “A boca, as mãos, os teus dentes / no meu lóbulo, o piano / é todo o futuro por vir, / uma pintura quieta como um pomo, / o pêssego que adoça / o som que há no silêncio:”

Em particular, ela, Tânia Tomé, tão luminosa, deixa-se agarrar pelo sol, muito mais do que intui ou desafia. Em seus esplêndidos 28 anos, um valioso prenúncio, já em forma bem desvelada e consistente, de quanto a poesia pode encarnar todos os tempos em um único verso. Desde, claro está, que se viva intensamente a imagem anunciada, o anjo que se ocupa da mão do poeta, desde que o rosto saiba reconhecer sua máscara e a coisa saiba identificar sua palavra essencial. Esta é, como o leitor já o verá, a poesia de Tânia Tomé, a de quem se entrega à completude do labirinto, com suas artimanhas de ocultação e revelação do próprio e inconfundível motivo da própria existência.

[2009]

[Prólogo do livro Agarra-me o sol por trás, de Tânia Tomé - organizado por Floriano Martins (São Paulo: Escrituras Editora, 2010).]

SÉRGIO LIMA | Aventuras do surrealismo

Como já alertara com clareza o poeta argentino Aldo Pellegrini (1903-1973), em sua monumental Antologia da poesia surrealista de língua francesa (1961), a grande novidade do Surrealismo está no fato de que “este movimento foi a crença de que a arte não tem uma função em si, mas sim que é um modo de expressão do vital no homem”.

É inquestionável que esta concepção de arte e vida como elementos constitutivos de uma mesma unidade representa algo como a raiz deste movimento, aliando-se a ela, por seus laços comuns, a defesa de uma libertação espiritual, aquilo que o próprio Breton situava como a necessidade de uma “vertiginosa descida no interior do espírito”.

Some-se a esta outras decorrentes conquistas do Surrealismo, a exemplo de seus fundamentos, tanto no âmbito do erotismo, do maravilhoso, da imagem, como a crença iluminadora da poesia como fonte de conhecimento.

A publicação do volume I de A aventura surrealista (1995), traz uma série de particularidades fundamentais acerca do Surrealismo. Antes de mais nada, seu autor, o poeta Sérgio Lima (1939), deve ser apresentado como um dos difusores mais consistentes do movimento, além de responsável por uma revisão do Surrealismo de indubitável teor crítico.

Desde seus outros livros, O corpo significa (1976) e Collage (1984), vem tecendo um encadeamento de reflexões que ampliam as possibilidades reais de avaliação da contribuição surrealista no âmbito da poesia e das artes em geral, ao mesmo tempo em que situam com propriedade as corretas referências tanto a nível político quanto filosófico.

Com este novo livro, Sérgio Lima denota uma extrema ousadia, enfim vitoriosa, ou seja, a de reunir acervo crítico e obras do Surrealismo em toda a sua fascinante e múltipla trajetória, reunião esta orientada cronologicamente pelo início do movimento em si, a partir da figura central de André Breton, abrindo-se à instauração de seus diversos núcleos, tanto na Europa quanto na América Latina, desde os anos 20 até os dias atuais.

A aventura surrealista é resultado de uma exaustiva pesquisa que vem realizando há anos, precisamente desde 1985, Sérgio Lima. Tal pesquisa apresenta-se em quatro extensos volumes, acompanhados de uma rica iconografia. O que se publica neste momento é tão-somente o volume inicial, que se detém no estudo dos aspectos fundamentais do Surrealismo. Trata-se do volume onde são abordados os aspectos críticos e históricos do movimento, sobretudo aqueles detalhes preciosos que foram sendo intencionalmente borrados, ao longo dos tempos, por circunstâncias alheias à aventura surrealista em si.

Como esclarece o autor, em texto que intitula “Aviso prévio”, a exposição de princípios de que trata este volume introdutório “assinala mais os aspectos-chave de uma atuação, a do Surrealismo, a de um panorama de atividades surrealistas, do que um mapeamento enciclopédico de meras conceituações preestabelecidas, salientando ainda, com lucidez, que “a importante presença significante de um universo solicita a sua exaltação lírica, solicita os pontos de vista para a maravilhosa aventura em aberto, a partir de sua configuração mesma”.

No decorrer dos quatro volumes que compõem a pesquisa de Sérgio Lima vamos nos deparando com uma sucessão de recuperações de várias deformidades do Surrealismo, a exemplo de questões diretamente vinculadas à escrita automática e à imagem, assim como as discussões em torno de sua presença no Brasil etc., constituindo-se afinal na mais rica fonte de abrangência, exposição e avaliação crítica do movimento, propiciando o restabelecimento de seu verdadeiro quadro histórico, bem como de seu processo criador e sua ação revolucionária.

Além dos textos que compõem o volume inicial, a pesquisa engloba ainda um levantamento histórico e bibliográfico, sistematicamente acompanhado por comentários e mostra de obras, incluindo uma história sincrônica do Surrealismo em toda a América Latina, nos Estados Unidos, na Espanha e em Portugal – lembra o autor, a este respeito, a necessidade de ressaltar “as interações por via de regra omitidas pela apresentação convencional em compartimentos estanques das diversas etapas e aspectos do mesmo processo” –, concluindo com um mapeamento das vertentes constituintes do Surrealismo nos desdobramentos da poesia no Brasil, onde apresenta-se uma seleção – sempre ladeada por criteriosos e indispensáveis comentários – de depoimentos sobre o movimento na literatura e nas artes em nosso país, além de uma antologia de textos, desde seus prenunciadores, a exemplo de Augusto dos Anjos e Qorpo Santo, até os dias de hoje.

Estas breves observações que aqui fazemos deverão situar o leitor diante da extrema importância de uma obra como esta, lembrando ser A aventura surrealista uma inestimável fonte de referências para todo aquele que pretenda inteirar-se do Surrealismo, bem como deliciar-se com os desdobramentos desta aventura maior de nosso século.

É válido ainda lembrar que o livro em si, cada um de seus volumes, constitui um objeto de rara beleza, não podendo ser diferente, sobretudo se pensarmos na defesa que fazia o Surrealismo do livro como objeto. Neste sentido, a falha lamentável da edição, que certamente será corrigida a partir da publicação do segundo volume, é que não se tenha registrado que tanto a concepção de capa quanto o projeto gráfico em sua totalidade são de autoria do próprio Sérgio Lima, também ele, além de poeta, pesquisador e tradutor, um excelente artista plástico.

Esta primeira visita crítica que fazemos ao livro não possui outra finalidade que não seja a de alertar o leitor para o essencial de sua leitura, cuidando aqui tão-somente de registrar, em forma de breves tópicos, alguns de seus aspectos mais relevantes. Em um outro momento, certamente, encontraremos as condições necessárias para ampliar o diálogo com esta belíssima obra que ora se publica, A aventura surrealista, de Sérgio Lima.

[1996]

[Incluído no livro O Começo da Busca - O surrealismo na poesia da América Latina, de Floriano Martins (São Paulo: Escrituras Editora, 2001).]

ENRIQUE MOLINA | O invulnerável mito da poesia

Como aperfeiçoar em nós os deuses? Como dar à finitude da existência um frescor de imortalidade? Ao entoar cantos à memória fascinante de todas as coisas, a poesia estala em nós os ecos de uma magia perdida entre a maioria dos homens: somos os verdadeiros deuses de toda ordem de movimento no universo. Atração profunda pelo desconhecido, ruptura constante de todos os limites, as vozes errantes da poesia, vindas de todas as partes do planeta e da concha elementar de todas as eras, arrastam-nos com um furor só equivalente ao néctar vital de que se alimentavam os deuses nos mistérios eleusinos. Esse tremor cerimonial que provoca em nós no acesso de sua revelação, essa lótus incandescente que brota do húmus de nosso desejo, a grave violência de um conhecimento que unifica os cenários da realidade e do sonho, não é outra a dimensão em que age a poesia. Portanto, aquele que aprendeu a ler suas mensagens está pronto a negar toda a imobilidade ao seu redor.

Onde pousa mais avidamente a mão do Surrealismo na poesia de Enrique Molina (1910-1996) é no fecundo choque do homem com sua realidade, no impacto provocado pela consciência da condição humana. A busca de uma expressão que interrogue o mais veementemente possível sobre a catástrofe vertiginosa que rege a essência do ser, esta nos parece a imagem que melhor define sua poética. Ele próprio nos dirá que “a essência da poesia não pode ser outra que a de um inconformismo essencial, um permanente gesto de desafio à condição humana”. A partir deste insaciável pulsar, de seus severos focos de destruição, a poesia pode então erguer seu mundo verbal, imprimindo assim o sopro absoluto de suas revelações. Dialogar com a poesia de Enrique Molina é aventurar-se em busca dos insondáveis abismos da existência. O desamparo do tempo, as lágrimas ocultas da morte, os racimos ruidosos do silêncio, a pele em chamas dos objetos que nos observam mundo abaixo – seguimos impregnados de todas essas metáforas vitais na fluência de um a outro poema, na apaixonada e voluptuosa correnteza de seus versos.

Guillermo Sucre, em seu indispensável e hoje raro La máscara, la transparencia (1975), nos lembra acertadamente que a busca essencial de Molina reside em “fazer da intensidade e da paixão uma espécie de divindade invulnerável”. Desde seu primeiro livro, Las cosas y el delirio (1941), já nos acenam os signos básicos de sua poesia: a paixão pelo exílio (que toma corpo no inesgotável inventário de suas viagens), a transpiração do erótico, a múltipla transgressão do tempo (e suas normas e máscaras), a mítica exultante de suas metáforas, tudo isto sendo irradiado desde uma linguagem de avassalador impulso imaginário, de fluidez cortante e reveladora. Fidelíssimo à matéria do delírio e das errâncias – ele próprio declarou levar consigo “um sentido de errância permanente” –, seus demais livros teriam por título a substância inaugural de sua própria poética: Pasiones terrestres (1946), Costumbres errantes o la redondez de la tierra (1951), Amantes antípodas (1961), Las bellas fúrias (1966) e El ala de la gaviota (1989). Sua obra poética, tanto quanto sua própria vida, estariam assim traçadas a fogo por um destino: a fundação de uma realidade a partir do assombro ante sua própria visão. A interrogação latente e vertiginosa que imprime ao mundo o ritmo de sua reflexão e expansão. Os estalidos da memória revelando o semblante de todas as coisas arrancadas de seu caos original. Operação virtual e evidente de toda poesia que se quer tão plena quanto o viver.

Significativa parcela de críticos refere-se ao fato de que, embora tenha sido tocado pelo Surrealismo, não se encontra em Enrique Molina sinais de sujeição a ortodoxia de espécie alguma. Defendo que a grande e atual poesia de inspiração surrealista vem sendo exatamente realizada na América Latina, seja a do peruano Emilio Adolfo Westphalen (1911), dos chilenos Enrique Gómez-Correa (1915-1995) e Ludwig Zeller (1927), do brasileiro Sérgio Lima (1939), da argentina Olga Orozco (1920) ou a do próprio Molina, não havendo em nenhum deles sinais do que se convencionou chamar “surrealismo ortodoxo” – lembremos que o Surrealismo em si é a negação veemente a toda ortodoxia. É certo que a América Latina o impregnou com sua vegetação carnal, sua magia turbulenta e alucinante, suas prolongadas ondas de enigma incandescente, tornando ainda mais ingênua e arbitrária tal comparação.

São indiscutíveis, por outro lado, as contribuições de Enrique Molina para a formação de uma cosmovisão surrealista na América Hispânica, sejam através da fundação – ao lado de outro notável poeta, Aldo Pellegrini (1903-1973) – da revista A partir de cero (1962), de sua participação na magnífica exposição de arte surrealista realizada em Buenos Aires pelo Instituto Di Tella (1967) ou mesmo das ideias expressas no fascinante prefácio às Obras completas (1968) de Oliverio Girondo, isto sem nos esquecermos de suas inúmeras entrevistas e conferências. De qualquer forma, no que devemos nos deter é em sua obra poética – Molina publicou um único romance (Una sombra donde sueña Camila O’Gorman, 1975) –, no intenso caudal de relações que esta mantém com o Surrealismo. O diálogo do homem com a realidade somente será possível em um cenário de assombro e soberana ruptura com os sucessivos limites com que se depara. Somente assim o homem reencontrará em si um abandonado deus e uma criança plena de imortalidade. A poesia de Enrique Molina terá sempre por signo essencial esta vertigem poderosa que reinaugura o mundo a cada golpe do assombro. Quaisquer que sejam as perguntas, nos dirá sempre, a aventura é a única resposta.

[1988]

[Incluído no livro O Começo da Busca - O surrealismo na poesia da América Latina, de Floriano Martins (São Paulo: Escrituras Editora, 2001).]

LUDWIG ZELLER | Dados insuspeitos

Ao tocar a essência do homem a poesia o revela em todas as suas contradições e esplendores. Ao descerrar o véu do desconhecido a experiência poética nos mostra o sentido absoluto da realidade. Este momento único de comunhão com as coisas à nossa volta fundamenta a expressão universal da poesia em todos os tempos. Estamos em todas as coisas, na exata proporção em que todas as coisas estão em nós. Este o sagrado fluxo do real, reflexo e reflexão de todo movimento que nos dá sentido. O real portanto parte do interior do homem e a ele retorna, sendo a poesia não uma fuga ou uma deformação do real, mas sim sua afirmação absoluta.

A distância e a precisão na associação de ideias é que dão à imagem sua força, sua inconfundível carga de emoção e realidade, já o anotara Pierre Reverdy. Através da imagem a poesia reflete toda a experiência do homem em seu interior. A poesia equivale ao amor, expresso a partir de signos que se complementam: o ritmo da imagem, a imagem do ritmo. Ao combinar tais elementos (como os místicos combinavam fé e regra), a poesia penetra no grande abismo da linguagem, em sua região extrema e fundante: o silêncio. Descobre ali então que o dramatízo de sua experiência é a única maneira de revelar o ponto de semelhança entre o homem e as coisas à sua volta.

Sobre a prancheta alguns livros abertos, anotações, papéis amassados. A desordem também tem suas normas fecundas, afinal é ela quem reconduz, reintroduz o mundo em seu fluxo de origem. Pois bem, a partir desta desordem de papéis começo a escrever algumas palavras sobre Ludwig Zeller (Río Loa, 1927), o admirável poeta chileno radicado no Canadá. Li, a princípio, alguns textos que considero importantes sobre este poeta, assinados por José Miguel Oviedo, Edouard Jaguer, Anna Balakian, Albert Moritz. Todos os caminhos conduziam inicialmente a uma indagação: qual a razão da ausência de um grande poeta no cenário das antologias? É bem verdade que a lógica das antologias tem por princípio contrariar as expectativas. Contudo, uma unanimidade tão veemente merece melhor atenção. Igual caso, no âmbito da poesia hispano-americana, registra-se com relação a poetas como o venezuelano Alfredo Silva Estrada (1933) e o cubano José Kozer (1940) – este último mereceu uma atenciosa exceção por parte do sempre criterioso Jorge Rodríguez Padrón, em sua Antología de la poesía hispanoamericana 1915-1980 –, entre outros. O caso de Ludwig Zeller salta tanto aos olhos que até mesmo as antologias dedicadas ao surrealismo – vertente a que esteve sempre ligado – deixaram-no de fora. Não nos estenderemos aqui, contudo, nas razões de tal ausência (que inclusive nos parece algo inexplicável) e sim dos indiscutíveis motivos de sua garantida presença no cenário das literaturas contemporâneas.

O nome de Ludwig Zeller está intensamente ligado ao Surrealismo e, em particular, ao Surrealismo chileno. Não somente por sua obra poética e plástica, mas também por sua extensa atividade editorial. Desde os anos 60, quando residia ainda em Santiago, até os dias atuais, já inteiramente estabelecido em Toronto, Zeller sempre cuidou de editar livros seus e de vários outros poetas chilenos, tais como Humberto Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle e Enrique Gómez-Correa. No Chile as edições tinham por selo Casa de la Luna, sendo posteriormente fundada – já residindo no Canadá, em 1975 – a Oasis Publications, tendo por companhia permanente sua mulher, Susana Wald, também ela artista plástica. Nesta expressiva empresa editorial confirma-se o valor de um dos grandes poetas de nosso tempo. Através de Oasis Publications tanto se publicaria livros de poemas como também catálogos de exposições, fitas cassetes com leituras de poemas e, mais recentemente, um vídeo (The alchemical body, 1986), vídeo-poema do próprio Zeller, incluindo colagens e pinturas dele e de Susana Wald. Todo este incansável empenho editorial dá a Ludwig Zeller, no âmbito do Surrealismo latino-americano, importância igual à do argentino Aldo Pellegrini, outro fundamental difusor da estética surrealista.

Em seu livro de aforismos Un camelo perfumado jamás baila tango (1985), há um que nos interessa de maneira especial: “Surrealismo: acidente geográfico no país do sonho”. Pode-se dizer que a essência do Surrealismo residia em uma incansável busca de síntese entre sonho e realidade. Se o sonho é a metáfora-chave para a entrada na realidade, o contrário também deve ser observado. Entendo ambos fluxos como conteúdos essenciais à formação do ser. Jamais separá-los, ou mesmo relevar um em relação ao outro. Neste sentido o Surrealismo latino-americano, contrariando a confusa observação de certa parcela da crítica, tem deixado obras essenciais, entre as quais se destacam livros de César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Octavio Paz, Enrique Molina, Sérgio Lima, Ludwig Zeller e Enrique Gómez-Correa.

A obra de Zeller nos leva a uma particular observação: a maneira como domina forma e conteúdo, em uma unidade essencial que bem define toda grande poesia. Entre suas fontes, embora se sobressaia o Surrealismo, não podemos deixar de mencionar o barroco, estas duas vertentes estéticas que seguem alimentando e refrescando o melhor das poéticas contemporâneas. Através de uma fusão de ambas correntes a poesia de Zeller nos conduz sempre à beira de um abismo, onde imagens, vozes, visões, reúnem-se para devorar conflitos, encarnando a cada leitura o próprio corpo da condição humana. Há ali um rígido processo metafórico de reunir realidades dispersas entre si, o que dá a esta poesia uma intensidade fascinante e abissal. Entre seus livros encontram-se Sílaba incandescente del deseo (1981), Mujer en sueño (1988) e Salvar la poesía Quemar las naves, este último uma bela antologia de sua obra poética publicada entre 1957 e 1984, incluindo inéditos datados de 1986. Vale aqui ressaltar que boa parte desta poesia teve originalmente edições trilíngues (espanhol, inglês, francês), não esquecendo a preciosa edição multilíngue de seu poema “El faisán blanco” (A celebration, 1987), que contou com a participação de 51 tradutores – a versão brasileira vem assinada por Sérgio Lima – e 45 artistas plásticos – que interpretaram visualmente o poema – de diversas partes do mundo, constituindo-se, inegavelmente, em um dos mais ousados projetos editoriais de que se tenha notícia. Além dos trabalhos aqui citados, menciono ainda as edições em inglês: The marble head and other poems (1986) e The ghost’s tattoos (1989), ambas traduzidas por Albert Moritz e Beatriz Zeller.

Desde os primórdios do Surrealismo que a colagem revestiu-se de um êxito impressionante, sendo raro o artista que, ao percorrer as trilhas da aventura surrealista, não tenha a esta técnica se dedicado. A partir de Max Ernst, são muitos os nomes que se destacam, entre eles os de Jindrich Styrsky, Joseph Cornell, Jindrich Heisler e Svanberg, sem esquecermos aqueles já por demais conhecidos: Magritte, Ray, Brauner, Picasso. A indiscutível contribuição de Ludwig Zeller ao cenário das artes contemporâneas se estende ainda ao campo visual, através de seu igualmente rigoroso trabalho com colagens. O essencial de tal contribuição – como acertadamente nos lembra Edouard Jaguer no prefácio ao livro 50 collages (1981), que reúne parte significativa da obra de Zeller nesta área – radica em sua retomada à colagem clássica (utilização de gravuras do século passado), no exato instante em que esta técnica surrealista enfrentava uma grave crise. Ao retomar com rigor os métodos já empregados por Max Ernst, Zeller enfrenta o grande desafio na vida de todo artista: refrescar a linguagem, extrair seu peso excessivo, imprimir-lhe um novo e sadio ritmo. E o consegue com uma maestria pouco igualada.

Além das inúmeras exposições que tem realizado (Chile, Canadá, Estados Unidos, França, Bélgica, Inglaterra, México, Itália), as colagens de Zeller estão presentes em todos os seus livros e também naqueles de outros poetas por ele editados, a que já nos referimos anteriormente. É importante aqui salientar a existência de uma parceria genial e autêntica: a fusão de suas colagens com a pintura de Susana Wald. Tal casamento nos toma de assalto pela grandeza de seu resultado. A técnica consiste em Zeller passar a colagem a Susana para que esta, através de sua pintura, lhe descubra novas vertentes. A resultante, um dos mais apaixonantes frutos de um trabalho a quatro mãos. Este é, sem dúvida, mais um recurso de que dispõe Ludwig Zeller para confirmar seu talento múltiplo e a supremacia de um perene renovador das linguagens artísticas.

[1988]

[Incluído no livro O Começo da Busca - O surrealismo na poesia da América Latina, de Floriano Martins (São Paulo: Escrituras Editora, 2001).]

ROSA ALICE BRANCO | O grão dos sentidos

Assim como em cummings toda grave voz poética indaga sobre como é possível pôr em dúvida a existência humana. Porém cummings envolvia esse questionamento com todos os sentidos: tasting touching hearing seeing breathing,[1] como se deixasse bem claro que só podemos tocar o que seja se o fazemos em sua totalidade, seja a totalidade do que tocamos seja a nossa própria totalidade, a de quem se dispõe a experimentar o mundo em sua integridade. Em qualquer circunstância, o que se diz é que a existência humana não é para ser percebida ou vivida a meio grão.

Por um ardil falaz se poderia dizer que os poetas são tão distintos entre si que parecem ser uma mesma voz. Não no que desfiam em versos, não na arquitetura de sombras com que tecem a poética que os individua, mas na idéia que fazem da existência. A depender da época, com suas reverberações na maneira de cada um perceber o que está à sua volta e em seu íntimo, é imensa a distância entre uma coisa e outra: a penumbra do verso, a penumbra do existir. Embora em alguns momentos o poema seja apartado da vida, em muitos casos considerado um artefato da linguagem, talvez imaginando que a linguagem não pertença à condição humana, que possa ter vida própria e que nos defina por sua própria força e graça, é quando menos oportuno indagar, nesses casos, de onde surge essa forma autóctone de expressão, de afirmação de contato com o ser humano.

O próprio título deste livro de Rosa Alice Branco nos indica um caminho a ser tomado, ou quando a ouvimos falar do significado – para ela – dessa imagem que anuncia: “soletrar o dia é sobretudo saborear ou degustar o dia sem expectativas a preencher. Não é tanto exaltar o mínimo, mas sentir o mínimo como exaltante, saber que cada fragmento é uma totalidade aberta.”[2] E logo veremos em toda a sua poesia que não há outra maneira de estar nesse mínimo senão com todos os sentidos. Como então afastar da vida o poema, torná-lo apenas um artifício literário? E de que nos serve viver se nos confundimos com esse poema convertido em linguagem isolada da existência?

E estar no mundo requer um especial sentido de desorientação, pois há toda uma trama de sinais, símbolos, imagens que primam pela orientação a ponto de nos desfazermos de nós em caráter quase irrecuperável. A própria Rosa Alice Branco, ao escrever sobre o artista plástico Júlio Resende, observa que a comunicação requer doação, e diz que “ao abrirmo-nos ao mundo com todos os sentidos, o mundo abre-se para nós e tudo o que era mudo se torna musical, colorido, aromático, vivo e cheio de sentido”.[3] Este sentido de entrega não deixa de ser uma recusa, a recusa de adaptar-se a um cromatismo artificial da existência, ao mesmo tempo em que também se mostra com uma transparente generosidade que encarna toda a diversidade essencial destinada a fazer com que as coisas se ponham de pé, através do olhar, do cheiro, do sabor, do toque, do som, mas que sobretudo percebamos, através de seu ato (o poema), que nada poderá ser lido ausente da perspectiva humana, ausente da própria idéia que faz de si o leitor.

Esta me parece a afirmação mais substantiva da poética de Rosa Alice Branco, a de que todos os sentidos são táteis. As leituras adentradas em grutas filosóficas ou estéticas, atentando para demandas místicas ou metapoéticas, ajudam parcialmente a soletrar o dia dessa mulher que escreve com toda a fluidez com que se deixa viver. O domínio de uma linguagem, que ela o tem com depurado esmero, não lhe inventa ou determina os passos. Assim como ela toca tudo o que sente, não pode compreender sua poética ausente dessa condição tátil a que me refiro. Diz com todos os verbos: é preciso tocar a imaginação e deixar-se tocar por ela. Não abole a transcendência, claro está, mas lhe diz com toda a clareza que ela não poderá jamais ser alguém sem a imanência.

Esta maneira de ser de sua poética nos leva a uma outra observação, a de que seu diálogo com a imagem (no sentido de representação do mundo visível) não se dá através da fixidez da fotografia mas antes da vertigem dos fotogramas, do movimento contínuo do cinema. Não há nada fixo nessa poética, tudo está medido por uma voracidade que é própria da vida mais comum, não a sobrevida com a qual nos confundimos no dia a dia, mas o desmantelo das expectativas, o deixar-se viver, a idéia interminável do projeto existencial, o prolongar-se graças à intensidade do instante. Rosa Alice Branco não chama a atenção para isto em isolado, como fragmento de um discurso, antes está ali a soletrar-se, a entranhar-se com quem quer que seja seu leitor, a começar por ela mesma, a misturar-se a ele na mesma afirmação de ser.

Para o leitor brasileiro que ora a descobre, me parece importante que não se atenha a tradição ou ruptura, que apenas se deixe tocar, à flor da pele, pela maneira como esta poeta se dispôs a soletrar o dia. Decerto a leitura desta poesia nos levará a perceber que os artifícios de linguagem são a mesma face de nossa existência à míngua, do meio grão de nossa voz, da tamanha precariedade em que transformamos nossa vida. Não é certo pedir à poesia que nos salve, que nos redima. Ela não existe sem nós. O homem chegou aonde chegou por sua própria responsabilidade. Que trate agora de re-aprender a soletrar o dia.

[2004]

[Prólogo do livro Soletrar o dia, de Rosa Alice Branco (São Paulo: Escrituras Editora, 2004).]

---

[1] Passagem do poema “i thank You God” – do livro XAIPE (1950) -, cujo verso, na íntegra, indaga: “como poderia saboreando tocando ouvindo vendo / respirando qualquer – erguido do não / de todo o nada – ser simplesmente humano / duvidar inimaginável de Ti?” (xix poemas, Assírio & Alvim, Lisboa, 1991), na tradução de Jorge Fazenda Lourenço.

[2] “Rosa Alice Branco: estou sempre a escrever-me”. Entrevista concedida a Ana Marques Gastão. Diário de Notícias, Lisboa, 23/11/2003.

[3] “Júlio Resende: histórias do sentir”. Revista Agulha # 37 (www.revista.agulha.nom.br), Fortaleza/São Paulo. Janeiro de 2004.

JOSÉ ALCIDES PINTO | Notas de acesso

A exemplo de outros grandes poetas do século passado, confunde-se a vida de José Alcides Pinto com sua obra e vice-versa, criador que constitui sua criação enquanto signo de elaboração de si mesmo. Um de seus pares, Jean Genet, dizia-se "intérprete dos desejos humanos, dos resíduos que apodrecem nas prisões, debaixo das pontes, no fundo da fétida podridão das cidades". Também José Alcides Pinto orientara sua obra por caminho bem próximo. Em ambos observamos a mesma obstinada lucidez com que se empenharam em testemunhar as inúmeras formas de derrocada da condição humana, a voracidade depredatória com que o homem dedicou-se à exploração e aniquilamento de si próprio. Se Genet penetrara as sórdidas galerias das prisões e o mundo desolado do homossexualismo, por sua vez José Alcides Pinto nos conduz pelos labirintos assombrosos dos hospitais e manicômios e da conflituada reflexão em torno dos aspectos religiosos da existência. Duas visões singulares de um mesmo cenário de miséria e absoluto desterro. Em tal sentido encontramos similitudes entre livros como Nodre-Dame des fleurs e Journal du voleur, do poeta francês, e Entre o sexo: a loucura/a morte e O amolador de punhais, do poeta brasileiro.

Disse Genet: "Estamos todos condenados a uma reclusão solitária no interior de nossa própria pele". Recolhemos em José Alcides Pinto: "Estou tão só e integrado na solidão como uma árvore. E não há nada mais solitário do que uma árvore, mesmo coberta de flores. Por trás de sua sombra há o grande luto." Ou ainda mais dilacerante este outro exemplo: "Estou tão só que nem meu corpo me faz companhia".

No pórtico do romance Os verdes abutres da colina (1974), lemos: "Eu não escrevi este livro, mas quem o escreveria senão eu?" As palavras de José Alcides Pinto nos fazem recordar um outro importante escritor, Samuel Beckett, quando dissera, acerca de sua própria obra: "Nada tenho para dizer, mas somente eu sei como dizer isto". Não se trata, em nenhum dos casos, de um paradoxo, como quer a crítica, mas sim da afirmação de uma singularidade e da expressão de sua essencialidade. A exemplo de Beckett, também José Alcides Pinto assumira para sua obra o testemunho de seu próprio sentimento, dando forma à percepção pessoal de sua experiência existencial. A linguagem encontraria sua identidade ao meditar sobre a condição humana, é natural, mas desde que tal reflexão tomasse por centro a aventura (metafísica, sim) particularíssima do poeta. O vazio que enfoca a obra de Beckett é da mesma natureza do conflito interior, sobretudo de ordem mística, que caracteriza as personagens (criaturas evocadas através) da obra de José Alcides Pinto. Em ambos nos deparamos com a representação metafórica do verdadeiro inferno em que se constitui a natureza humana. Se em Beckett o objeto da crítica é a absoluta entrega do homem a um destino inevitável, em José Alcides Pinto o que se encontra em questão são os atributos do dualismo maldição/santificação, a atração pelo demoníaco e os conflitos interiores de uma formação místico-religiosa. Em um, intrigante imobilidade. No outro, dinâmica conflituada. Distingue-os, sobremaneira, a presença constante da parábola em Beckett, enquanto José Alcides Pinto identifica-se mais claramente com o alegórico.

Inclina-se a crítica em reduzir a dimensão da obra ficcional de José Alcides Pinto, limitando-a inadvertidamente a dois elos (formais) constitutivos: a linha de natureza psicológica e a ambientação característica da denominada narrativa coloquial realista. Ao escrever sobre Doutor Jivago, o romance de Boris Pasternak, salientou Italo Calvino que "o significado do livro deve ser buscado não na soma das idéias enunciadas mas na soma das imagens e das sensações, no sabor de vida, nos silêncios". Igual distinção deve aqui ser observada em relação ao que denominamos de elos formais. Não permite a obra de José Alcides Pinto a delimitação genérica usual. O tratamento poético que imprimiu à totalidade de seus livros como que impede a leitura de um romance a partir dos moldes tradicionais da crítica literária. É possível que a falha advenha da absoluta falta de uma leitura conjunta de tal obra. Se observarmos a soma de seus delineamentos e encarnações, sobretudo o sabor de suas inquietudes, não mais será possível tratar separadamente de sua ficção e de sua poesia, ao mesmo tempo em que tornar-se-á inconcebível não destacar o caudal de particularidades que acrescentou ao universo da literatura brasileira.

Da surpreendente trivialidade que caracteriza o teatro do absurdo, sobretudo nos casos de Eugène Ionesco e Fernando Arrabal, encontram-se ritmadas as ações cênicas de Equinócio (1973), única aventura dramatúrgica de José Alcides Pinto. Experiência tardia em relação aos textos essenciais do teatro contemporâneo, o que naturalmente a distancia de qualquer possível relação com A cantora careca (Ionesco) ou Esperando Godot (Beckett) - embora guarde íntima proximidade de ordem cronológica com O arquiteto e o imperador da Assíria, de Arrabal -, o que se deve aqui salientar é que este exercício dramatúrgico de José Alcides Pinto atende, de maneira inquestionável, àquilo que Ionesco definira como anarquia interior, ao defender que o texto (a criação artística) deve fluir independente da história, dos sinais de seu tempo, da circunstância peremptória ou qualquer outra fonte de interferência externa. Acrescente-se ainda a opinião do crítico José Lemos Monteiro, segundo a qual "o fatalismo motivado pela concepção do absurdo é o grande gerador do fantástico, do místico e do demoníaco em José Alcides Pinto".

Deve a memória funcionar, na criação artística, não somente como um espelho do passado, mas também como uma recuperação do futuro. É algo como aquela noção constante em Homero, sobretudo em Ulisses, de "não esquecer o retorno". A este respeito possui Calvino uma observação muito feliz, ao afirmar que "a memória conta realmente só se mantiver junto a marca do passado e o projeto do futuro, se permitir fazer sem esquecer aquilo que se pretendia fazer, tornar-se sem deixar de ser, ser sem deixar de tornar-se". Se tratássemos aqui de uma definição de estética pessoal, diria que me sinto francamente inclinado por um texto cuja dramaticidade implique com furor e delícia uma charmosa relação entre o trágico e o lírico. Não pode o artista - ao menos, me parece - fugir do entendimento de que só a arte poderá evocar uma circunstância ao mesmo tempo de assombro e fascinação, integrada em uma forma e um conceito que encarnem a beleza e a proporção, a harmonia e a perfeição, à medida da acertada definição de Fiedor Dostoievski. A partir desta perspectiva, encontra-se o universo temático preponderante em toda a obra de José Alcides Pinto regido pelos acontecimentos de seu passado, o leque de experiências vivenciadas pelo poeta, seja a infância no povoado de Alto dos Angicos (em seus hábitos extremamente supersticiosos), a morte prematura de sua irmã Gerci, seu espírito aventureiro (que o conduzira por caminhos sinuosos através de cidades como Recife e Rio de Janeiro) ou as inúmeras outras paisagens insólitas de sua vida [1].

Nasceu José Alcides Pinto a 10 de setembro de 1923, no povoado de São Francisco do Estreito, distrito de Santana do Acaraú, na região norte do Estado do Ceará. De formação entrecortada por inúmeros acontecimentos, da lavoura ao jornalismo palmearia uma insondável extensão, tendo acumulado um rol de subempregos que engloba atividades como as de servente de pedreiro, ajudante de padeiro e bedel de alunos. Igualmente extensa é sua experiência como jornalista, havendo colaborado com os principais jornais de Fortaleza e do Rio de Janeiro, no decorrer das décadas de 50 e 60. Durante este período assinou inúmeras matérias, enfocando assuntos diversos, a exemplo de textos críticos sobre autores nacionais e temas da ordem do antiregionalismo, do erotismo e as novas tendências do romance brasileiro. Reproduz a seleção de entrevistas compiladas neste volume alguns memoráveis palmos de terra cumpridos por este notável poeta. Destaquemos, com efeito, seus estudos de biblioteconomia, através da Biblioteca Nacional, vindo a especializar-se em tal área através do Instituto Brasileiro de Bibliografia e Documentação (IBBD), assim como o cargo de redator do Ministério de Educação e Cultura (MEC), que ocupou por vinte anos, tendo lecionado tanto na Universidade Federal do Rio de Janeiro quanto na Universidade Federal do Ceará. Não cabe aqui, no entanto, avaliar o mérito da decisão de José Alcides Pinto em abandonar a clara fertilidade de seu currículo, em nome da implantação de um espaço único de dedicação à criação literária. Já se passaram algumas décadas e foram muitas as dificuldades que enfrentou a partir daquele momento. Leva o poeta, desde então, uma vida de resignação e recolhimento. Guarda, contudo, uma sabedoria sempre peculiar, uma visão particularíssima e rara entre nossos escritores acerca da função que deve desempenhar um poeta em relação a seu tempo. Ciente sempre de que, sendo a linguagem em si o fundamental abismo que nos separa uns dos outros, é, ao mesmo tempo, a única chave de que dispomos para nos relacionarmos entre nós.

Diz apropriadamente Dante Milano que "não havia nada de tão importante assim no modernismo, como se propalou. Ele acabou com o academismo, que dominava no Brasil inteiro, e essa foi a vantagem". Contudo, esse academismo - entendido aqui também como expediente retórico de recusa ao aspecto personalíssimo da criação em si - de que fala Milano, de certa forma uma das tônicas mais graves de nossa poesia, voltaria a reinar com a Geração de 45. Se é bem verdade que a mesma buscaria acentuar a necessidade de clara definição estética na realização do poema, o fato é que acabaria se excedendo em tal premissa, despovoando a poesia daquilo que Ferreira Gullar chamaria de "dimensão fascinante da linguagem", ou seja, sua carga de imprevisibilidade, de assombro, a presença inequívoca do maravilhoso, enfim, sua verdadeira dimensão humana. Julgo cabível ao momento uma lúcida explanação de Ivan Junqueira: "Quando Mallarmé sentenciou que poesia se faz com palavras, e não com idéias, não pretendeu em absoluto - como depois alguns entenderam - instaurar o reino frio e impessoal de uma palavra que fosse alheia ao discurso ou à emoção, de uma palavra que não estivesse a serviço senão de si própria e do ludismo que lhe inflama o significante. Quis o autor de Un coup de dés apenas delimitar os domínios de uma arte cujo veículo essencial e irredutível é a palavra, dando assim ‘un sens plus pur aux mots de la tribu'. E o fez exatamente no momento em que, após as supremas conquistas poéticas de Baudelaire, Rimbaud e Verlaine, essa mesma palavra se perdia na rígida retórica do parnasianismo e no decadentismo penumbrista de fins do século XIX."

Entre os principais poetas que integram a mesma geração de José Alcides Pinto encontram-se os nomes de João Cabral de Melo Neto (1920), Darcy Damasceno (1922-1988), Ledo Ivo (1924), José Paulo Paes (1926), Francisco Carvalho (1927), Ferreira Gullar e José Santiago Naud (ambos nascidos em 1930) e Gilberto Mendonça Teles (1931). Embora tenham, em boa parte, permitido a identificação de seus nomes com algumas circunstâncias escolásticas da literatura contemporânea - o vínculo de João Cabral e Ledo Ivo com a Geração de 45, assim como as relações diretas com o concretismo em Ferreira Gullar e José Alcides Pinto -, me parece mais acertado incluir a todos naquela vertente denominada por Gilberto Mendonça Teles como "poetas sem geração", vertente que não constitui uma anomalia, mas sim uma outra característica de vital importância para a poesia. Para alguns destes poetas, os modelos inaugurais - as fontes sedutoras a nível de influências (identificações) - encontravam-se definidos a partir da obra dos simbolistas franceses. Entre os brasileiros, o destaque maior seria a presença inconfundível de Augusto dos Anjos.

Estendo-me aqui na demarcação geracional naturalmente impelido pela correta vertente salientada por Gilberto Mendonça Teles. É bem verdade que há abismos inquestionáveis que praticamente impossibilitam uma analogia entre os poetas aqui relacionados, de João Cabral ao próprio Mendonça Teles. O estratégico, neste momento, é justamente não permitir uma valorização geracional sobrepujando o altíssimo valor estético individualmente alcançado por estes poetas. São, portanto, como entendo, superiores em tudo aos ditames estéticos, em grande parte redutores, das gerações - ou segmentos escolásticos - a que estiveram ocasionalmente ligados. Além de sua própria poesia, cujo universo múltiplo e extenso não cabe ao presente estudo deter-se em averiguação mais detalhada, bastaria aqui referir-me às relações diretas que alguns destes poetas estabeleceram com seus pares em outros idiomas, através das inúmeras traduções e estudos críticos que realizaram, por sua vez inestimável contributo à formação de nossa cultura. Pensemos, por exemplo, nas traduções de Jean-Arthur Rimbaud, Alfred Jarry, Paul Valéry, Yanni Ritsos, levadas a termo, respectivamente, por Ledo Ivo, Ferreira Gullar, Darcy Damasceno e José Paulo Paes.

No caso específico de José Alcides Pinto, ele próprio já declarara haver recebido "influências dos chamados poetas videntes ou iluminados, como Baudelaire, Rimbaud, Poe, Byron e Artaud", concluindo: "Eu acho que a vida é diabólica. Sou uma pessoa em sintonia com o mundo desconhecido e a minha própria norma de vida, como aventureiro, foge ao comum das coisas." No tocante à sua ficção, será suficiente transcrever uma observação de José Lemos Monteiro: "Na prosa narrativa, pela temática do absurdo, José Alcides parece herdar os motivos e concepções de Albert Camus, Genet e Henry Miller, entre outros. Sem esquecer naturalmente Franz Kafka, pela profundidade de sua mensagem e riqueza de simbologia que seduzem a qualquer escritor de nosso tempo ansioso por tematizar a condição humana em um século de angústias."

Residindo já no Rio de Janeiro e sob a chancela editorial dos Irmãos Pongetti - que viriam a editar os mais importantes volumes de sua poesia -, organiza José Alcides Pinto (então assinando-se tão somente Alcides Pinto) duas interessantes antologias da poesia brasileira. A primeira delas, Antologia de poetas da nova geração (1950) foi uma realização compartilhada com dois outros escritores, Ciro Colares e Raimundo Araújo. A outra, A moderna poesia brasileira (1951), tem por peculiaridade a inclusão, em sua totalidade, de nomes inteiramente desconhecidos no cenário nacional, aspecto este ressaltado logo no prefácio, assinado por Aníbal Machado, ao afirmar que "a estrada da poesia, com seus braços e ramificações, é uma só: por ela transitam os que procuram transcender a sua condição humana e tirar do espírito os mundos imaginários que o povoam em estado de nebulosa". Ressalta o organizador, por sua vez, que uma tarefa como a que empreende exige, antes de tudo, "o gosto do Belo, e este gosto é a mais das vezes prejudicial a quem toma dessa iniciativa". Representava Aníbal Machado, naquela ocasião, um importante papel de aglutinador da nova geração. Em sua casa reuniam-se com frequência nomes como Álvaro Moreira, Ledo Ivo, Adonias Filho, Walmir Ayala e José Alcides Pinto. Em 1951, Aníbal Machado havia declarado sua filiação ao surrealismo. Também na mesma época Mário Faustino imprimia sua notável contribuição nas páginas do suplemento dominical do Jornal do Brasil, através de inúmeras traduções de autores fundamentais para a poesia contemporânea. Na poesia, já haviam estreado, entre outros, João Cabral (Pedra do sono, 1942), Ledo Ivo (As imaginações, 1944), José Paulo Paes (O aluno, 1947) e Ferreira Gullar (Um pouco acima do chão, 1949). José Alcides Pinto publicaria seu primeiro livro em 1952: Noções de poesia & arte.

No curso estético de toda a obra de José Alcides Pinto, excetuando-se a publicação de Concreto: estrutura visual-gráfica (1965) e As águas novas (1975), constitui acidente de quase nenhuma consequência seu vínculo ao concretismo, muito embora tenha chegado a fundar entusiasticamente uma sucursal concretista em Fortaleza, ao lado de dois outros poetas: Antonio Girão Barroso e Pedro Henrique Saraiva Leão. Tal acontecimento se deu em 1956, estendendo-se ainda por 1957 e 1959, datas de realização das exposições que expunham trabalhos de diversos autores cearenses, ao lado de obras de Pedro Xisto, Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos. Contudo, podemos observar este vínculo de José Alcides Pinto com o concretismo sob o mesmíssimo prisma de outro semelhante caso, o de Ferreira Gullar. Segundo o poeta maranhense, "a minha maneira de ver o problema da poesia sempre foi diferente e muito ligada à poesia que eu fazia antes. Com o mesmo sentimento da palavra, do espaço, do silêncio, e é o mesmo que me orientou a minha experiência, na fase concretista e na fase posterior. Então, a rigor, nunca fui um poeta concreto mesmo. Minha poesia tem assunto, tema e objetivação." Antes da experiência concretista, já havia publicado José Alcides Pinto alguns livros que claramente definiam uma poética tanto pessoal quanto intensamente renovadora, como é o caso de Pequeno caderno de palavras (1953), Cantos de Lúcifer (1954) e As pontes (1955). Posteriormente consubstanciaria tal poética em outros títulos igualmente essenciais:Ilha dos Patrupachas (1960), Ciclo único (1964), Os catadores de siri (1966) e Projeto rural para receber o poeta Artur Eduardo Benevides na fazenda Equinócio (1981) [2].

A particularidade das desconstruções frasais levadas a termo por José Alcides Pinto em alguns de seus poemas desta época - assim como em trechos do romance Entre o sexo: a loucura/a morte (1968) - melhor encontra equivalência em Antonin Artaud, sobretudo em Pour en finir avec le jugement de dieu (1948), livro que ainda hoje lhe exerce enorme fascínio - recordemos que a novela O criador de demônios (1967) reproduz, a título de epígrafe, a íntegra de "Oração", poema de Artaud em tradução do próprio José Alcides Pinto. Também poderíamos pensar, não com certas reservas, no argentino Oliverio Girondo, levando em consideração seu En la masmédula (1954), observado pela crítica como uma espécie de "comoção intensificada", ou seja, a linguagem utilizada na exasperação de sua "devoção vitalista" (segundo terminologia de Saúl Yurkievich), algo bem distinto do enfoque concretista.

O fato é que, a exemplo da poesia de Ferreira Gullar, também em José Alcides Pinto - neste caso, destacando-se a presença de uma linguagem fragmentada, entrecortada por imagens bruscas, violentas, e a busca vertiginosa, atormentada, de "mais realidade", tendo por modelo central a experiência romântica - localizamos a presença de "assunto, tema e objetivação". Desta forma, tanto se trata de equívoco querer imprimir valor acentuado à sua passagem pelo concretismo, quanto tentar inseri-lo no âmbito da Geração de 45 - como foi recentemente o caso da exposição comemorativa "Geração de 45/50 anos" (1995), realizada em São Paulo sob os auspícios do SESC e do Clube de Poesia [3].

Possivelmente em função de seu envolvimento com o mundo abissal da criação, tragado por sua vertigem alucinatória, ou pura e simplesmente por não sentir-se inclinado àquela função crítica que todo poeta moderno deveria assumir, segundo um fatalismo de turno, deteve-se José Alcides Pinto na tarefa de tecer uma obra que superasse a ambientação temática e estilística de sua época. O épico e o fantástico que realiza em seus livros não guardam relações de similitude com seus pares na literatura nacional, sobretudo tomando-se por referência a saga do romance nordestino - insiste erroneamente a crítica em situar sua Trilogia da maldição em um mesmo modelo de regionalismo de Fogo morto, de José Lins do Rego. Observe-se ainda que o epos em José Alcides Pinto, a exemplo exatamente da mencionada Trilogia da maldição, é fruto de um cenário idealizado, constituindo claramente deformação e não reconstituição da história.

Em face da insistência em localizarmos uma identificação do poeta com algum escritor brasileiro, julgo que não se poderia pensar em outro exemplo senão em Clarice Lispector. Digo isto tanto em função do grau de sublevação genérica que a obra de ambos leva a termo, como também pela ordem de reflexão filosófica que teceram. Tanto nos recursos de linguagem, quanto na atmosfera insólita, entre assombrosa e risível, dos diálogos travados entre suas personagens. Seja nas novelas, contos ou romances, é nítida e indiscutível a presença do poeta. Pousa em ambos a mão severa de Kafka, sem que, no entanto, torne-se esse contato um acontecimento de proporções negativas. Encontram-se ambos entre os poucos escritores no Brasil que exploraram as sinuosidades da psique humana com tamanho rigor e propriedade. Destaquemos - em uma trilha paralela - a amizade de que gozaram em certo momento de suas vidas, as constantes debilidades financeiras características da vida de cada um, a nítida ambientação de questionamento filosófico em torno de algumas falhas plenas, variando entre si justamente de acordo com a singularidade de cada autor.

Um dos aspectos fundamentais na narrativa de José Alcides Pinto é sua relação com o tempo, cuja identificação precisa não nos leva senão à noção de um tempo múltiplo, a exemplo do que Borges chamara de "tempo ambíguo da arte". Apresenta-se sua narrativa como um modelo incomum de movimento, onde cada livro (texto) é o registro da continuação de outro, continuado em um seguinte que, por sua vez, continuara a si mesmo, mesclando, em sua estrutura enganosamente atemporal, epos, arquétipos e motivos poéticos - sem falar dos aspectos de cunho autobiográfico, cuja presença é constante -, confirmando a marcação nítida de seu aspecto ontológico, tratemos da transfiguração fantástica da Trilogia da maldição, do conflito lancinante que percorre as páginas de O amolador de punhais ou da simbologia terrificante da angústia instalada em Tempo dos mortos e O criador de demônios. É naturalmente legítima a liberdade do autor ao repetir cenas, nomes e mesmo particularidades psicológicas de personagens na passagem de um texto a outro. O Pe. Tibúrcio da Trilogia da maldição não é senão uma espécie de contraponto sutil do Pe. Hugo de Tempo dos mortos, transplantado do cenário rural para uma ambientação definida por sua urbanidade fria e impessoal. Observe-se ainda um ideário de padecimentos morais em todos os textos, deflagrado por personagens que não cabem em si, cuja angústia ou aflição são tamanhas que se mostram sempre na expectativa-limite de uma ação que reverta tal estado psicológico. Não se trata de súplica ou suplício - os protagonistas não sofrem ou impõem diretamente a ação, uma vez que observada em sua carnalidade -, mas sim da presença de um tormento constante, reflexão incansável acerca de um tipo qualquer de falha moral. Contudo, a estética desse suposto infortúnio encontra-se pautada por aqueles conceitos básicos do surrealismo: amor, liberdade, poesia. O derrotismo apontado pela crítica superficial como sendo a chave da obra ficcional de José Alcides Pinto não é senão sua contestação crítica em relação ao estado de debilidade estarrecedora em que se encontra o homem de seu tempo. Diz o protagonista anônimo de O amolador de punhais: "onde o amor será uma maldição, nada lembrará o sonho ou a mocidade".

Quando um determinado poeta é tocado por uma intensa capacidade de renovação da linguagem, é possível que a parcela final de sua obra não vá além da mera repetição de seus recursos renovadores. Verificamos em alguns casos até mesmo uma redução de seus atributos inventivos. Um caso bastante conhecido entre nós é o de Carlos Drummond de Andrade. A este respeito comentou João Cabral de Melo Neto: "era um poeta que muitos anos antes de acabar sua obra não se renovava mais. A obra dele continuava aquilo que ele havia aprendido." Recorreram a tal exemplo tantos maus poetas, que Drummond acabou tornando-se uma espécie de paradigma desta questão. Curiosamente o próprio João Cabral incorrera no mesmo ato falho. Ivan Junqueira nos lembra, por outro lado, a possibilidade de um malogro incidental no corpo geral da obra de um grande poeta. É o caso de História do Brasil (1932), na bibliografia de Murilo Mendes. O equívoco deste livro é tamanho que, recorrendo às palavras do próprio Ivan Junqueira, "traz de novo à tona um problema que há muito nos preocupa: o de se dizer cegamente amém a todas as tolices em que incorreram os modernistas".

Quando o jornalista Lira Neto me convidou para escrever sobre a poesia de José Alcides Pinto, em função de uma homenagem que lhe prestaria o jornal O Povo [4], não imaginei momento mais oportuno para observar dois aspectos: por um lado, anotar que não havia registro até então de uma visão crítica do conjunto da obra deste poeta, aspecto este que nos furtava a avaliação indispensável de suas reais contribuições; e observar, por outro lado, alguns equívocos ocasionados justamente pela repetição de certos recursos renovadores ou mesmo pelo descrédito de seu real contributo, malogro que pode muito bem ocasionar um retrocesso em relação às conquistas literárias de nossa cultura. Neste sentido, observei que a decantada natureza fescenina de um livro como Relicário pornô (1983) encontrava-se, em termo de linguagem poética, muito aquém de seus pares, a exemplo de Safo ou Gregório de Matos, constituindo-se, quando muito, em uma repetição infrutífera de experiências anteriores. A ocasional polêmica gerada por um livro desta natureza - fato extensamente registrado na imprensa cearense, por ocasião do lançamento do mencionado Relicário pornô - não acusa senão o estado embrionário, ou mesmo retrógrado, de uma determinada cultura.

Outro aspecto que questionei foi o deslize de natureza forçosamente engajada, retórica folhetinesca dos instantes mais desprezíveis da literatura brasileira, deflagrados a partir de incidentes como o CCP, a série "Violão de rua", e algumas outras equivalências que se alastrariam sobretudo pelo universo estético (se ali podemos detectar algum sentido estético) da chamada "geração mimeógrafo". Se na ocasião relacionei os equívocos que havia anotado na recente produção de José Alcides Pinto com base no que chamei de envolvimento do poeta com seus próprios signos, o fiz, em parte, movido por uma observação de Ivan Junqueira, quando afirma que "o pior que pode acontecer a um poeta é ser distraído". O espaço sempre exíguo da imprensa não nos permite um delineamento mais eficaz de nossas ideias. Termos como "envolvimento" e "distração" podem muito bem estar ligados a um outro curioso aspecto: o legado da indiferença, que substitui o prazer estético pela evidência do simulacro. Por outro lado, o que naquela ocasião chamei de "vulgarização do exercício poético", no tocante à produção mais recente de José Alcides Pinto, quando muito poderia ser substituído, a exemplo do ocorrido com Murilo Mendes, por malogro ocasional. Tal evidência não diminui, é bom que se diga, o valor da obra em si deste excepcional escritor. Tão somente alerta para uma necessidade de compreensão histórica com base em cada estágio que galgamos em nossa vida. Nenhuma aventura permite o retrocesso, sobretudo no âmbito da criação artística.

NOTAS

1 Merece um destaque especial - além dos surpreendentes achados de uma pedra discoide lembrando um disco voador e da escultura que denominou de "braço do primitivo", cujo relato do próprio poeta recolhemos em algumas das entrevistas aqui incluídas - sua internação espontânea na Clínica de Repouso Santa Helena, em Petrópolis (RJ), por um período de trinta dias, com o intuito de recolher a matéria prima para a escritura de sua novela O criador de demônios (1967) e do romance Entre o sexo: a loucura/a morte (1968).

2 Acerca deste livro lhe escreve Armand Guibert - que posteriormente viria a traduzir poemas de José Alcides Pinto para uma publicação francesa -, referindo-se a "une éloquence fluide", "une éloquence sans rhétorique" (correspondência pessoal do poeta. Paris. 03/01/66). Também Wilson Martins observara que a poesia de José Alcides Pinto, naquela ocasião, o situava "como uma espécie de Lautréamont moderno, alternando os poemas em prosa de fundo maldito, com as composições tradicionais, tenebrosas e cabalísticas" (Jornal O Estado de São Paulo. s/d).

3 Exposição realizada entre 25 de maio e 24 de junho de 1995, sob a concepção de Emilie Chamie e a curadoria de Mário Chamie. A inclusão de José Alcides Pinto em tal exposição, não fosse irresponsável, quando menos seria risível. Historicamente não manteve vínculos com o Clube de Poesia nem com as Edições Orfeu; ao organizar a Antologia da nova poesia brasileira (Geração de 45) (1970), Fernando Ferreira de Loanda não incluiu ali poemas de José Alcides Pinto - muito menos, no prefácio assinado por Adonias Filho, há qualquer menção a seu nome. Enfim, não há registro de ligações entre José Alcides Pinto e a Geração de 45. Neste sentido, alguns dos ensaios recolhidos na presente edição seguramente ajudarão no esclarecimento da questão.

4 "O baú do maldito". (Suplemento Sábado. Fortaleza. 22/07/95.) A edição, organizada pelo jornalista Lira Neto, incluía uma série de quatro cartas de Haroldo de Campos, trechos de entrevistas diversas e três artigos assinados por Aírton Monte, Floriano Martins e o próprio Lira Neto, além de uma rica iconografia. No tocante à seleção das cartas, incorreu a edição em falha, ao deslocar o foco de seu objeto originário para uma antiga polêmica entre Ferreira Gullar e o trio noigandres, justamente a mesma que acabaria por definir o afastamento de Gullar do concretismo.

[1996]

[Estudo introdutório ao livro Fúrias do oráculo - Uma antologia crítica da obra de José Alcides Pinto, organização de Floriano Martins (Fortaleza: Edições UFC, 1996).]

CÉSAR MORO | En la mesa con sus pares

Durante mucho tiempo estuve buscando este encuentro. Siempre había uno u otro poeta que no podía sentarse a la mesa. Libros que no llegaban de distintos lugares del mundo. Cartas que esperaban respuesta. El tiempo comprometido en viajes, la agenda de impurezas de cada día, las señales simultáneamente tiránicas y amables de la existencia. El hecho es que solamente ahora pudimos reunirnos. Martín Adán (1908-1985) fue el primero en preguntar sobre las razones del encuentro. Hacía mucho que el peruano estaba recogido en su exilio interior. Además, no identificaba a ninguna de aquellas personas allí sentadas. Se acuerda algo de César Moro (1903-1958), ya que ambos fueron colaboradores de José Carlos Mariátegui en las páginas de la revista Amauta, en la Lima de los años 20. A pesar de ciertos vínculos con el ultraísmo rastreados por algunos exégetas en su primer libro, La casa de cartón (1928), Adán jamás se sometió a los avatares de las vanguardias. Al contrario del panameño Rogelio Sinán (1902-1994), sentado junto a él, que recorrió varias tierras, Adán nunca se ausentó de su país natal. El estreno de Sinán, por medio de la publicación de Onda (1929), se dio en Roma, donde residía entonces y de donde saldría camino a México, quedándose allí durante casi diez años. Su llegada a México coincide con el tramo final de la revista Contemporáneos, del grupo homónimo al cual pertenecen dos de los otros poetas presentes en nuestro encuentro: José Gorostiza (1901-1973) y Xavier Villaurrutia (1903-1950). Pero dejemos que Sinán nos hable un poco:

SINÁN El poeta mexicano Enrique González Rojo, que fungía como Secretario de la Embajada de su país en Roma, y que, a su vez, era hijo del gran poeta mexicano Enrique González Martínez, me familiarizó con la poesía mexicana, sobre todo con el famoso grupo de “Los contemporáneos”, que encabezaban Carlos Pellicer, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Gilberto Owen y otros, que figuraban en la famosa Antología, de Cuesta, que me obsequió González Rojo. También pude informarme, a través de él, del belicoso movimiento “estridentista” capitaneado por Manuel Maples Arce y German List Arzubide. (1)

Antes de su estadía en Roma, cuando pasó por Chile, conoció a Pablo Neruda (1904-1973); sin embargo, no se sabe si estuvo con Rosamel del Valle (1901-1965) o Humberto Díaz-Casanueva (1907-1992). Estos dos poetas, que se sientan también con nosotros a la mesa, estuvieron siempre unidos por una fuerte amistad, iniciada en 1925, cuando colaboraban en la revista Caballo de Bastos, que entonces dirigía Pablo Neruda. Más tarde, Díaz-Casanueva ayudaría a costear la edición de algunos libros de Rosamel. En cuanto a su libro inicial, El aventurero de Saba (1926), fue publicado a los 19 años. Tiempo después, confesaría que el “adjetivo metaforizado” era lo que le daba alguna afinidad estética con Neruda, y lo mismo valía para su posible identificación con Pablo de Rokha (1894-1968), poeta que continúa enteramente merecedor de una lectura que corresponda al valor inaugural de su obra. En 1928, Díaz-Casanueva estuvo en Uruguay y Argentina, donde conoció, respectivamente, a Juana de Ibarbourou y Jorge Luis Borges. En declaración posterior, dijo que “en aquellos días los escritores argentinos se preocupaban febrilmente por la política”, y que por tal razón “no conversó sobre poesía” (2).  Algo interesante nos dirá acerca de la escritura de su segundo libro, Vigilia por dentro (1929), cuando todavía residía en Montevideo:

DÍAZ-CASANUEVA Me veo en aquel entonces con una mano sosteniendo el aluvión surrealista que se precipitaba sobre mí; y con la otra esgrimiendo El origen de la tragedia de Nietzsche. Su lectura me produjo una profunda impresión y amplió mi visión de la existencia. (3)

Mas, no obstante, hay entre nosotros algunos poetas que no fueron presentados y que empiezan a impacientarse en sus sillas. El argentino Enrique Molina (1910-1997) aprovecha para decir que fue sólo hasta 1983 que conoció a Díaz-Casanueva, cuando estuvieron juntos en Caracas, en un recital de poesía. Dos viajeros notables, aunque Molina fuera más afecto a los mares y los ríos. En uno de sus viajes a Lima conoció a César Moro, de quien acabaría editando Trafalgar Square, en 1954. El peruano, que se vinculara al surrealismo desde 1925, ya para entonces se había apartado del movimiento. Después de una larga residencia en México, entre 1938 y 1948, retorna a su país. Obsérvese que Moro no conoció a Alfredo Gangotena (1904-1944), el ecuatoriano que se sienta allá, más a la derecha, en la esquina. Era un año más joven que el peruano y ambos residieron en París durante un periodo considerable de sus vidas: Moro entre 1925 y 1938, Gangotena entre 1920-1928, regresando en 1936 por más de un año. Entre ellos, un puente invisible que jamás se mostró: pese a la gran amistad de Gangotena con Henri Michaux, que también conocía a Moro. Asimismo, aquí están otros dos poetas que jamás se encontraron: Manuel del Cabral (1907-1998) y José Lezama Lima (1910-1976). Tanto el dominicano como el cubano tuvieron complicadas relaciones son sus países:

CABRAL Veo que hablan de escritores mediocres, que no son nadie fuera de aquí y a mí, que he puesto el nombre del país muy en alto, me ignoran. / Yo nací aquí, pero no estoy muy con el trato que me dispensan, porque para el nombre que tengo ahora mismo en el mundo, que no lo tiene ningún otro poeta, ni político, no me lo reconocen.  (4)

LEZAMA Mi vida ha sido toda un hilo continuo, ha seguido siempre la misma línea. No creo haber hecho nada que pueda traer odio de resentimiento que nadie puede evitar. En mi tierra he sufrido hasta el desgarramiento, he trabajado, he hecho poesía. En los dominios de la expresión y del intelecto he trabajado en una zona donde no hay dualismo, donde los hombres no se separan. No he oficiado nunca en los altares del odio, he creído siempre que Dios, lo bello y el amanecer pueden unir a los hombres. Por eso trabajé en mi patria, por eso hice poesía. (5)

No habiendo salido nunca de Cuba, Lezama raramente estuvo con algún poeta de otro país. Un hecho destacado sería su larga amistad con Juan Ramón Jiménez, iniciada en 1936, cuando el poeta español visitó La Habana. A su vez, Manuel del Cabral residió tanto en Madrid como en Buenos Aires. En su permanencia en Argentina -final de los años 30 y comienzo de los años 40-, escribió y publicó uno de sus libros más importantes: Biografía de un silencio (1940), aunque la crítica lo haya consagrado por Compadre Mon (1943), donde es más nítida la presencia de una búsqueda de la expresión nacional en su poética. Pero ahora me gustaría hablar sobre los demás invitados. De Ecuador se sienta también con nosotros Jorge Carrera Andrade (1902-1978), con ese libro fundamental que escribió: Biografía para uno de los pájaros (1937). A su lado están sentados Luis Cardoza y Aragón (1904-1992), Aldo Pellegrini (1903-1973) y César Moro. Pellegrini es hoy un nombre injustamente olvidado. Urge que se recupere su obra y su pensamiento tan claro y tan lúcido.

PELLEGRINI La creación de una poesía pura no tiene sentido. Si realmente es poesía, siempre es impura, pues arrastra lo vital del hombre. El proceso de cristalización de lo poético al que pretenden llegar los defensores de la poesía pura, para obtener un producto tan acendrado como el más puro cuerpo químico, sólo logra eliminar, junto con las impurezas, a la verdadera poesía. No hay otra explicación para lo poético que la creencia en un estado superior de vida para el hombre, pero no en una vida más allá o más acá de la real, sino en esta vida concreta que vivimos, aquí, con los pies en la tierra. (6)

Seguramente, esta creencia en un estado superior de la existencia se enraíza en la necesidad del hombre de descubrirse a sí mismo, lo que no hará mientras no comprenda -y no simplemente anule- al otro que trae consigo. Es en el diálogo con su doble donde se funda su propia existencia.

MORO El hombre está solo con el mar en medio de los hombres. / Impotencia del deseo. Mientras el hombre no realice su deseo el mundo desaparece como realidad para transformarse en una pesadilla de la cuna al sepulcro. / Acaso ¿no hay un ritmo que no es el nuestro? De pronto mis venas se ramifican, crecen y vivo el latido del mundo. / Soñé que un coche me llevaba hacia la eternidad. Pude despertar mas no quise saber la hora. / Escorpiones vigilan el horrible subsuelo de la eternidad. / Me despierto en medio de la noche y espero la llamada discreta. Pero es el viento y nada más. (7)

Al igual que Pellegrini, el peruano cree en un poder secreto de la poesía, que pueda abarcar todas las formas de disidencia en un mismo núcleo, con la naturalidad de los elementos constitutivos de una única fuerza.

LEZAMA ¿Lo que más admiro en un escritor? Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezcan que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y por la noche sea milenario. Que le guste la granada, que nunca ha probado, y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia. (8)

La grandeza de esas voces, desplegadas en revelador encantamiento a lo largo de este nuestro encuentro imaginario, continuaría en una cadencia tan asombrosa que acabaríamos indagando los motivos por los que esos poetas han encontrado tan mínima repercusión internacional. Hasta en el ámbito del propio idioma, es inquietante observar que no hay un diálogo sistemático entre poetas españoles e hispanoamericanos. ¿Sería oportuno preguntar aquí sobre las razones de ese ojo ciego de España en relación con la América hispánica, por ejemplo?

CARRERA ANDRADE En cuanto al interés reducido que existe en ese país con relación a las letras hispanoamericanas, es un fenómeno de la España franquista. Casi todos los escritores de nuestra América tomaron posición en favor de la República, motivo por el cual no tienen entrada sus obras ahora. (9)

Tal vez estaba acertado Jorge Carrera Andrade al escribir desde París, en 1969, a su amigo Rodrigo Pesántez Rodas, otro bravo poeta ecuatoriano que se encontraba entonces en Madrid, buscando ediciones para poetas de su país. Con todo, me parece que la ausencia de relación crítica de los poetas españoles en lo tocante a la poesía hispanoamericana, se da con respecto a Franco apenas tangencialmente. La no relación, que implica un obstáculo inmenso en la lectura de los valores intrínsecos de esa poesía dentro y fuera de un ámbito geográfico, tiene su raíz principal en la indigestión por parte del conquistador - si cabe hablar de conquista - frente a un hecho incontenible: la explosión imaginética de la poesía hispanoamericana frente a la atrofia estética española, replegada en una circularidad retórica. Hasta los vanguardismos allí propuestos fueron redimensionados en la otra margen del Atlántico. No por el establecimiento de una discordia, sino antes por el simple hecho de la colisión entre dos eras. Lo que se presentaba como último suspiro en un continente, en el otro eran sus más valiosas señales de vitalidad. Tanto es cierto, que hasta el surrealismo -con la pasión ocultista con que lo desentrañara André Breton- amplió su acervo de maravillas gracias a su entrada en el nuevo continente. Basta pensar en cuánto deben al enriquecimiento de su obra las residencias de Breton, Péret, Artaud, Michaux y tantos otros en América.

Si ya sabemos de las acentuadas relaciones entre Moro, Pellegrini y el surrealismo, creo interesante preguntar a nuestros invitados sobre el asunto. Algunos fueron siempre muy retraídos. Manuel del Cabral no gustaba de entrevistas. Martín Adán llevó una vida vertiginosa, en la que el desarreglo era la única regla posible. Cuando en 1960 lo conoció el poeta estadunidense Allen Ginsberg, dijo después en un poema que se había engañado al pensar que él estuviera melancólico (10). Adán propuso con voracidad desquiciadora la relación entre el poeta y su tiempo. Javier Sologuren nos habla de una “escritura de por sí compleja y desconcertante” (11), al comentar la poética de Adán. Tan desconcertante, además, que se inicia proponiendo una confluencia entre verso y prosa, desorientando a los amantes de la clasificación genérica con su La casa de cartón. En sus provocaciones formales se mostró como un notable guardián del lenguaje poético, procurando afirmar lo que Pellegrini llamaría “el verdadero sentido de la destrucción”.

PELLEGRINI El impulso que mueve al hombre hacia la destrucción tiene un sentido y toca al artista revelar ese sentido. Cualquiera que sea la motivación del acto destructivo: el furor, el aburrimiento, la repugnancia por el objeto, la protesta, ese acto debe tener un sentido estético y ese sentido evita que la destrucción -acto procreador- se transforme en aniquilamiento. Destrucción y aniquilamiento desde el punto de vista del artista son términos antagónicos. La destrucción de un objeto no lo aniquila, nos enfrenta con una nueva realidad del objeto, la carga de un sentido que antes no tenía. (12)

De la insumisión de Adán, la contundencia de su identidad: cuerpo y alma inconfundibles de una consistente poética. Claro, La casa de cartón no puede ser vista como una propuesta aislada, pero sí como parte de una ventura que buscaba el canto además del cuento. En la que la narrativa osara despojarse de su hilo retórico, redimensionada a partir de un reconocimiento de sus raíces. Así, tenemos antes el contar rehecho en el cantar en José Antonio Ramos Sucre, en José María Eguren, en Jorge Luis Borges, en el poco recordado Vicente Huidobro de Temblor de cielo (1931), tanto como enseguida en Lezama Lima, en Humberto Díaz-Casanueva, en César Moro.

Pero digo antes y temo que se establezca una confusión. Si invité a los poetas aquí presentes, no lo hice sino basado en una (¿desatinada?) condición: todos nacieron en la primera década del menguante siglo y concentran marcadamente en los años 30 la publicación de los libros que definirían sus poéticas. Esta es la década en que surgen Vigilia por dentro (Humberto Díaz-Casanueva), Biografía para uso de los pájaros (Jorge Carrera Andrade), Muerte de Narciso (José Lezama Lima), El sonámbulo (Luis Cardoza y Aragón), Nostalgia de la muerte (Xavier Villaurrutia), Muerte sin fin(José Gorostiza), Poesía (Rosamel del Valle), Biografía de un silencio (Manuel del Cabral) y Tempestad secreta (Alfredo Gangotena). De esta misma década data la escritura de los poemas de César Moro, que sólo serían recogidos en libro en 1987 (13). Los años 30, en verdad, sugieren una admirable confluencia de voces de dos generaciones, pues allí también se da la publicación de Espantapájaros (Oliverio Girondo), Altazor (Vicente Huidobro),Poemas humanos (César Vallejo), entre otros. Se produce entonces una mezcla, tanto cronológica como estética.

DÍAZ-CASANUEVA Creo que el problema generacional -de cuya importancia no prescindo- nos puede llevar a clasificaciones arbitrarias, a confundir lo coetáneo con lo generacional, y a sobreestimar lo cronológico en el surgimiento o en la terminación de un grupo de poetas en el tiempo o en el espacio. Otros, le dan importancia al factor geográfico: poetas del sur, del norte. Lo peor es que la perspectiva generacional lleva implícita la idea de que existe un progreso en las artes y en la literatura, en línea recta, y que cada generación es una etapa que supera a la anterior, tiene que rebelarse contra ésta y aportar algo fresco, nuevo. (14)

Concluyamos la ambientación en que se ubican los invitados, anotando que aquellos que extrapolan los límites de los años 30 lo hacen por muy poco, por ejemplo: Onda (1929) de Rogelio Sinán; Las cosas y el delirio (1941), de Enrique Molina, y Le chateau de grisou (1943), de César Moro. Más distanciado en términos de publicaciones, se halla el argentino Aldo Pellegrini, que sólo en 1949 se estrenaría con El muro secreto, aunque no debemos olvidar su actividad en los años 30 como principal difusor en su país del ideario surrealista. Además de ellos, otros poetas podrían ser mencionados; por ejemplo, los mexicanos Salvador Novo y Gilberto Owen, el ecuatoriano Hugo Mayo, los colombianos Luis Vidales y Aurelio Arturo, el peruano Carlos Oquendo de Amat, el costarricense Isaac Felipe Azofeifa, los cubanos Eugenio Florit y Emilio Ballagas, el uruguayo Juan Cunha, el chileno Pablo Neruda y el nicaragüense José Coronel Urtecho, todos vinculados de una o de otra forma a aquella estación de la vanguardia.

Dos son los aspectos que saltan a la vista cuando nos encontramos delante de todos esos nombres: no constituyen una generación en cualesquiera que sean los moldes requeridos, al mismo tiempo que nos asusta que sean, si no del todo desconocidos, sólo o al menos ligeramente comentados. Se puede afirmar el paso y mencionar una cierta desatención en la lectura de esos poetas. Desatención descripta  por un torcer la nariz en lo que respecta a la dificultad de situarlos conjuntamente como una generación, un grupo, un concentración estilística, etc. Pero una desatención igualmente propiciada por una cierta fanfarronería de parte de Octavio Paz, al desvirtuar el radio de acción de esa lista de poetas -anulando la presencia de unos, confundiendo la importancia de otros-, de modo de favorecer intereses personales que lo llevarían a establecer un puente entre la vanguardia desatada por Huidobro, Vallejo, etc., y su reconfiguración definitiva a partir de la generación del propio poeta mexicano, aunque no recuerde nunca la real dimensión de ese nuevo ciclo generacional, que incluiría a poetas tan esenciales como el peruano Emilio Adolfo Westphalen (1911), el venezolano Vicente Gerbassi (1913-1992), el chileno Gonzalo Rojas (1917) y el argentino Alberto Girri (1919-1991).

Por medio de libros que alcanzaron gran repercusión -Las peras del olmo (1971), Puertas al campo (1972) y Los hijos del limo (1974)-, Octavio Paz se esmera en presentar, a lo sumo en la índole de una dispersión, lo que antes se desenvolvía -a despecho de su opinión- como la afirmación de un carácter privilegiado de la poesía hispanoamericana: su fructífera insubordinación ante los dictámenes escolásticos, su enriquecimiento a partir de los errores del modernismo, la liberación de todos los preconceptos; en fin, la búsqueda de la fundación de un mapa que se caracterizara por la multiplicidad de huellas que no tenían necesariamente que conducir a un lugar común. Para eso, aun habría que recurrir a las más variadas estrategias, una aventura que no eludiese el riesgo de ser tomada como dispersión, base -insisto- del ardid de Octavio Paz. Me referí también a otras desorientaciones críticas, y aquí cabría mencionar una idea defendida por el argentino Saúl Yurkievich al restringir a siete poetas de distintas promociones generacionales la condición -siempre cuestionable, cuando menos por precipitación catalogadora- de “fundadores de la nueva poesía latinoamericana”, llegando al máximo de excluir de su entendimiento de lo que sea América Latina, a los poetas brasileños (15).

Al embarullamiento de ideas de Yurkievich, se suman duros compendios académicos que tantean en lo oscuro a la búsqueda de una definición en torno al elástico periodo de las vanguardias, olvidándose siempre de que no se podría jamás entenderlo si está subordinado al escenario de articulaciones estéticas de la vanguardia europea. No se trataba de una complicidad, sino primeramente de un desdoblamiento, en muchos casos de una ruptura. Así es que Paz se mantiene intencionalmente ciego al orfeísmo rebosante en Rosamel del Valle, al fulgor romántico redimensionado en Alfredo Gangotena y al corrosivo humor en Martín Adán, valiendo lo mismo para la dimensión onírica y desgarradora en César Moro, el fervor metafísico en Humberto Díaz-Casanueva y la laboriosa tesitura metafórica en Luis Cardoza y Aragón. Al considerar los años 30 como un lapso entre lo que él denomina una “vanguardia académica” y “una vanguardia otra, crítica de sí misma y rebelión solitaria”, Paz recurre a una grosera simplificación que no permite otro entendimiento que el de su voluntaria deformación de un paisaje histórico. No creo que constituya una impertinencia mía agregar a este nuestro encuentro un lúcido abordaje del crítico español Jorge Rodríguez Padrón, al referirse a la defensa de Paz en lo concerniente a su propia generación:

Octavio Paz dice: no invención, exploración en “esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje”. Quienes hacia 1945 regresan a la vanguardia, pero a “una vanguardia silenciosa, secreta, desengañada”, en un salto injustificable, no se hallan movidos -sigue Octavio Paz- por una preocupación estética; para ellos, “el lenguaje era contradictoriamente, un destino y una elección. Algo dado y algo que hacemos. Algo que nos hace.” Bien. Pero los poetas de ese otro período que él elude, no sólo se adelantaron a ese cambio, afirman y despliegan también una actitud estética que no hace abstracción, en modo alguno, de la evidencia del lenguaje como hombre, del lenguaje como mundo. Porque, se no, cómo explicar que el reto, para casi todos, sea la asunción de una prosa que penetra al espacio de la poesía, agitándola con sus ritmos (una prosa que nada cuenta, que prolonga y desarrolla el misterio propio de la poesía) e, en paralelo sentido, el cultivo del poema largo como forma de abordar, desde la configuración temporal del verso, la dimensión de ese espacio inédito: canto, sin duda, pero desplegado como visión, como población espacial. (16)

También se podría añadir la opinión del poeta costarricense Carlos Francisco Monge, lúcido e igualmente objetivo observador de los desarrollos poéticos en América hispánica, al moderarse la presencia del surrealismo en tal ámbito:

La experiencia surrealista fue lo mejor que nos dejaron los movimientos históricos de vanguardia. Sus raíces culturales son tan extensas, y sus fundamentos estético-ideológicos tan vigorosos, que no podía haber sido de otro modo. Pero, además, el surrealismo superó con mucho los años de la moda vanguardista. Por eso, no me parece exacto (y creo que ni justo) hablar de una herencia tardía en la poesía hispanoamericana. Todo lo contrario: constituyó un verdadero caldo nutricio que transformó y renovó el panorama poético, desde la década misma de 1930; basta releer las Residencias de Neruda, o a Lezama Lima, la poesía de los mexicanos Gorostiza o Villaurrutia, las novelas de Asturias o Carpentier. (17)

Si recurro a estas dos declaraciones, lo hago por lo que concentran en sí en términos de características esenciales de esa poesía que aquí nos interesa desentrañar; o sea, su opción -acentuada, aunque no única- por la prosa poética, el redimensionamiento del epos; y el diálogo enriquecedor con el surrealismo, identificación y no sumisión, enlace donde es imprescindible mantener la identidad. Ahí se verifica lo que Lezama Lima sitúa como la creación de “una nueva causalidad de la resurrección”. (18)  Y justamente en función de eso es que Rodríguez Padrón destaca todavía la relación con la muerte, aquí entendida dentro de un concepto defendido por el filósofo Eugenio Trías; es decir, como “la gran prueba de la ética fronteriza”. (19)  Esa relación fronteriza, como destaca Rodríguez Padrón, la encontramos en Xavier Villaurrutia (Nostalgia de la muerte) y en Lezama Lima (Muerte de Narciso), aunque la seguimos encontrando también en autores menos difundidos; por ejemplo, el ecuatoriano Alfredo Gangotena y el chileno Rosamel del Valle. En ambos impera una desbordante lírica órfica, con osado acento trágico en Gangotena. Pasión desmedida por la ruptura; sin embargo, nunca desaparecida de su fe en la revelación de un cuerpo otro, una forma otra rehecha y vibrante. “Las puertas devoradoras” que Orfeo busca cruzar en su viaje por las tinieblas (“el descenso por vertientes de fuego”), (20) definen la metáfora asombrosa e inquietante de Rosamel del Valle. El espíritu torrencial fermenta asimismo en las imágenes de la poesía de Gangotena:

Mi canto se unifica en la abrupta de las piedras que miden el abismo; canto de una luminosa madrugada a los bordes pomposos del ramaje …

[…]

Toda mi gracia reside en el adiós. (21)

Obra densa, en ambos casos, con su aturdidora fluidez metafórica. Si hay una “fértil alegoría esencial del onirismo” (22) en Rosamel, en Gangotena se verifica la expresión radical de un tormento interior. Tal vez provenga de ahí el epíteto de “enigmática” dado a la poesía del ecuatoriano. Importa, no obstante, no apartarse de una razón: en la obra de los dos radica el mismo sentido de ruptura que seguimos rastreando.

En 1924, Luis Cardoza y Aragón publica en París Luna Park, libro escrito en Berlín en la misma época. Aunque la crítica lo sitúe con excesiva comodidad en un cosmopolitismo que identificaba a muchos autores europeos en aquel escenario de entre guerras, no veo en esta poesía señales de deslumbramiento frente al fulgor tecnológico o aun de derrota de la humanidad delante del conflicto bélico. El poema está acompañado por un hilo de vida, una defensa crítica de las posibilidades reales del hombre, una fe incorruptible en la existencia humana. La “desconstrucción irónica” (23)  a que se refiere Rodríguez Padrón acerca de La casa de cartón, de Adán, también se aplica al siguiente libro de Cardoza y Aragón, Mäelstrom (1926), en el que pone a bailar prosa y verso en un ritual de mutua masticación. Postura crítica en relación con una limitación genérica. Expansión, no de espectáculo de la creación, pero sí de sus posibilidades de desentrañar la esencia poética de cada situación. Busca no exactamente anular o acentuar los contrastes; por el contrario, afirmar un posible diálogo entre fuerzas complementarias. Relación intrínseca entre vida y muerte, como en El sonámbulo. 

   

¡ Oh! Frío, lúcido fuego, llama de agua,

flamígero insomnio de la vida,

integras tú conmigo un dos impar

en esa sed de muerte tan continua. (24)

O aun en una imagen más adelante: “la noche diurna, cerrada y sin tinieblas”.

O todavía: “por la muerte voy, voy perteneciéndome” (25).  No la noción usual de la figura del conquistador, al contrario, una idea de la conquista basada en el diálogo. No se trata de cortar el nudo gordiano, pero sí de desatarlo. He aquí el punto clave en la desvirtuada o incomprendida lectura de la poesía hispanoamericana: supo desatar el nudo. Riesgo innombrable, necesario. Allá atrás hay fundamentos ingeniosos, tanto en la creación de personae en el colombiano León de Greiff (1895-1976), cuanto en la anulación del verso en la poética del venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890-1930). Bajo este aspecto me parecen más fundadores de la modernidad que los argumentos resbalosos de Saúl Yurkievich en relación con Neruda o Girondo.

El chileno siempre fue un cazador de modas literarias, mientras que el argentino radicalizó su aventura con el lenguaje ya muy posteriormente a otras incidencias poéticas. Si no lo vuelve menor, tampoco lo ubica en condición fundacional. Era tan consciente de la importancia de una actividad publicitaria en cuanto a León de Greiff, con la diferencia de que Buenos Aires disponía de un canal de comunicación con el mundo, mientras que Bogotá mal dialogaba consigo misma. La indefectible acción de los polos culturales sobre la importancia estética de una obra literaria es siempre un generador de traumas, de pesadillas históricas.  

Otro libro visto como inaugural en la vanguardia de su país es Onda, del panameño Rogelio Sinán. El poeta hablaba allí de un “sueño no apercibido / pero siempre constante / como el mar, como el río…” Se trataba del tránsito entre la sumisión a lo meramente casual y la conciencia exigida por un rumbo a desentrañar. Sinán no es tan claro en su metáfora como Cardoza y Aragón, aunque nos permite comprender la sustancia de su perplejidad frente a la vida. No dejan de ser profundamente irónicos los versos con que inicia su poema “Transparencia del hombre”: “Porque olvido mis sueños y mi sombra / soy un hombre desnudo, transparente.” (26) La abstracción carece de asombro, de un magma congestionado que irradie imágenes turbias que deberán ser definidas a partir de un estremecimiento de fuerzas. El automatismo psíquico defendido por Breton posee un vínculo indisoluble con ese vislumbre de lo insólito que deberá propiciar un conocimiento más amplio de las fuerzas dispares y complementarias que rigen la existencia. Abordarlo como interruptor de lo caótico o de lo hermético es, por lo menos, irresponsable. Basta pensar en la voracidad de imágenes reveladoras que encontramos en la poesía de César Moro. No hay allí propiamente caos o hermetismo, a menos como entendidos en una limitación terminológica. Sus “serpientes de reloj” nunca pierden contacto con el “retrato de mi madre”; confluyen antes -“vestigios de alta arqueología”- en el camino de “un equilibrio pasajero de dos trenes que chocan” (27).  Un descarrilamiento de conceptos, un choque entre dos mundos. No un desafío, por el contrario: la sutil carpintería de una mesa que permitiese el diálogo. La expresión del contraste está en el origen del asombro, el vértigo; o sea, es la raíz del desarrollo de cualquier actividad humana. Claro que no se trata de una ascendencia dionisiaca sobre un circunscrito reinado de Apolo. Díaz-Casanueva ya se refirió a una acción ofuscadora de los “poderes dionisiacos”. No hay cómo oscurecer la explosión de las fuerzas conjuntivas y disyuntivas que rigen la poesía. En el chileno hallamos la misma corriente obsesión: la poesía en debate con el poema. La margen derecha del verso empieza a perder terreno, superada por un caudal voluptuoso, una “vigilia por dentro” que busca ubicar su “realidad” entre dos mundos. Países violentos: prosa y verso. Cultivan sombras sin cuerpo, espejos ciegos. El acento metafísico siempre se mueve en el camino de un brillo conquistado a partir de las disimilitudes aparentes de la vida. Es lo que su poesía nos revela.

Avanzar de una margen a otra del curso de la existencia, revelando sus arraigadas confluencias, fue también norma existencial en la poesía de los argentinos Aldo Pellegrini y Enrique Molina, naturalmente que con las peculiaridades que dan sentido a una obra poética. Guillermo Sucre llama la atención sobre el hecho de que “el viaje de Molina es exilio y rebelión simultánea” (28).  Se acrecienta aquí el testimonio de Pellegrini:

PELLEGRINI La poesía es una mística de la realidad. El poeta busca en la palabra no un modo de expresarse sino un modo de participar en la realidad misma. Recurre a la palabra, pero busca en ella su valor originario, la magia del momento de la creación del verbo, momento en que no era un signo, sino parte de la realidad misma. El poeta mediante el verbo no expresa la realidad, sino que participa de ella. (29)

Aunque la poesía moderna haya puesto en escena la discusión sobre sí misma -en algunos momentos sin ir más allá de una admiradora trastornada por sus propios actos verbales-, el hombre sigue siendo su gran tema, por el simple hecho de que la “relojería intelectual” (30) seduce apenas al vanidoso ego, no permitiendo el despliegue de las innumerables posibilidades de expresión y participación del potens poético en nuestra vida. La arquitectura verbal es exigencia mínima de toda gran poesía. Molina y Pellegrini defendieron eso durante su vida entera. La misma idea encontramos en César Moro, aunque tomemos en cuenta los juegos lingüísticos que lo sedujeran en sus últimos poemas. Desde los textos iniciales, Moro invocó la presencia del amor, encarnando su “sombra cantante”, el “parpadeante esplendor”, así como las imágenes sangrientas, extasiadas, de su celebración y caída. La voracidad de sus abordajes ocasiona, según Emilio Adolfo Westphalen, la sospecha de “que para Moro lo ideal sería que los amantes se devorasen mutuamente” (31).  El conflicto amoroso es -no hay cómo soslayar que toda relación humana es conflictiva de raíz, independiente de aquello en que se convierta-, por lo tanto, el aspecto central de la poesía de César Moro. Y lo trataba con notable vehemencia, con un fervor que no disfrazaba siquiera la exageración. Estremecimiento surrealista alcanzado en sus vivencias de París, aunque no un surrealismo canónico con el que se sintió identificado inicialmente. Potencia surrealista latente en su propio ser, desatada en París, confirmada en su regreso al Nuevo Mundo (México y Perú), retorno a los orígenes. Surrealismo esencial que encontramos también en la poesía de Xavier Villaurrutia o de José Gorostiza, al igual que en Manuel del Cabral o en Jorge Carrera Andrade. De la irreductible y desbordante melancolía en Villaurrutia a los temblores metafísicos de Cabral -donde se entrevé una severa ironía-, o del lirismo arrebatador en Carrera Andrade a la investigación luminosa de los gemidos del lenguaje poético  en Gorostiza: una múltiple huella afirmada en la diferencia. Entrelazamiento de experiencias, trazos perceptibles de confluencia - ya anotados aquí -, algunos raros encuentros para una charla feliz en torno a la poesía. A contramano, en las relaciones extraviadas entre una margen y otra del Atlántico, el vicio académico de clasificación de la historia, la charlatanería de Octavio Paz: mezcla de redundante provincianismo y ausencia de visión crítica en la apreciación de aspectos más ligados a la vida -sea el homosexualismo o la filiación surrealista- que a su propia obra, entre otros aspectos menores.

La condición que ahora se presenta ante una lectura crítica de la obra de César Moro, permite finalmente que no se deje escapar lo imprescindible: traer a la mesa los mapas secretos de la aventura poética de la América hispana en los años 30. Que el azar nos haya traído a esta mesa imaginaria justamente a partir de Moro, no es sino una señal de su inconfundible pasión por la verdad. Intencionalmente, traté menos de él que de sus coetáneos, y lo hice por evidentes necesidades. En un momento cercano, cuando se ensanche el filamento de luz aquí lanzado, ciertamente se percibirá que la importancia de esa poesía no se limita a un rastrillo de la vanguardia; así como se comprenderá que en su aparente dispersión se ocultaba la carta fundacional de una aventura límite en la poesía hispanoamericana, basada en un principio de diferencia que encontraba en el mestizaje - se encuentra todavía, aunque bastante disimulado - su raíz sagrada: magma hirviente y selva vertiginosa que buscan puntos de convergencia sin erradicar la pasión por su contradicción igualmente reveladora.

NOTAS

1. Sinán, Rogelio. Conferencia pronunciada el 16 de julio de 1969, con ocasión de las conmemoraciones, en Panamá, de la publicación de su primer libro,Onda (1929). El texto sufrió posteriormente una adaptación para su inclusión en la edición especial de la revista Maga # 5-6 (Panamá, junio de 1985), dedicada por completo al poeta panameño.

2. Díaz-Casanueva, Humberto. Manuscrito recogido por Ana María del Re, forma parte de la edición de su Obra poética, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1988.

3. Díaz-Casanueva, Humberto. Conferencia pronunciada el 24 de enero de 1985, en el Ateneo de Madrid.

4. Caminero, Alberto. “Manuel del Cabral dice que morirá con pesar de ser ignorado en su patria”, El Nacional, Santo Domingo, 02/08/94.

5. Lezama Lima, José. Carta a su hermana Elisa, fechada en febrero de 1962.

6. Pellegrini, Aldo. Conferencia pronunciada el 18 de mayo de 1952 en el Institut Français d'Etudes Supérieures; incluida posteriormente en Para contribuir a la confusión general, Editorial Leviatán, Buenos Aires, 1987.

7. Moro, César. Fragmento fechado en “Enero 1953”, de Alfabeto de las actitudes.

8. Lezama Lima, José. Fragmento de la introducción a su Esferaimagen, Tusquets Editor, Barcelona, 1970.

9. Carrera Andrade, Jorge. Carta a Rodrigo Pesántez Rodas, fechada el 28 de junio de 1969. Documento cedido por el destinatario.

10. Ginsberg le dedicó un poema en su Reality Sandwiches, City Lights Books, San Francisco, 1963.

11. Sologuren, Javier. “Martín Adán. La primacía de un signo”, La imagen, Lima, 09/01/77.

12. Pellegrini, Aldo. Catálogo de una exposición de Arte destructiva, realizada en la Galería Lirolay, Buenos Aires, noviembre de 1961. Post. op. cit..

13. Moro, César. Ces poémes… Ediciones La Misma, Libros Maina, Madrid, 1987.

14. Espinoza, Blanca. “Un riesgo, una fuerza, un sueño decisivo”, entrevista a Humberto Díaz-Casanueva, Lar # 8-9, Concepción, mayo de 1986.

15. Yurkievich, Saúl. Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Editorial Ariel, Barcelona, 1984. El epíteto fundador se aplica a los poetas elegidos -Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz, Lezama Lima- por tratarse, según el autor, de “centros radiantes”.

16. Rodríguez Padrón, Jorge. Fragmento de “Octavio Paz: lectura de la poesía hispanoamericana de los años treinta”, versión actualizada de la conferencia pronunciada en Sevilla en abril de 1999. Documento inédito, cedido por el autor.

17. Monge, Carlos Francisco. “Diálogo sobre algunas huellas esenciales”, entrevista concedida a Floriano Martins, mayo de 1999. Texto inédito.

18. Bianchi Ross, Ciro. Entrevista a José Lezama Lima, revista Quimera, s/f.

19. Rodríguez Padrón, Jorge,. Op.. cit..

20. Pasajes del poema-libro Orfeo (1944).

21. Pasaje del poema “A la sombra de las secoyas”, del libro Tempestad secreta.

22. Orellana Espinoza, Manuel. “Presencia de Rosamel del Valle”, La época # 214, Santiago, 17/05/92.

23. Rodríguez Padrón, Jorge. Op. cit.

24. Pasaje del poema-libro El sonámbulo (1937), dedicado a Xavier Villaurrutia.

25. Pasajes del poema “Nocturno del sonámbulo”, de Venus y tumba (1940).

26. Poema incluido en Saloma sin salomar (1969).

27. Pasajes del poema “Visión de pianos apolillados cayendo en ruinas”, de La tortuga ecuestre 1955).

28. Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia, Monte Avila, Caracas, 1975.

29. Pellegrini, Aldo. “Se llama poesía todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles”, Poesía=Poesía # 9, Buenos Aires, agosto de 1961, post. op. cit.

30. “Personalmente, pese a Poe, no me seduce la imagen del poeta en su taller de relojería intelectual. El azar también toma parte en el poema.” Fragmento de la entrevista de Oscar Hermes Villordo a Enrique Molina, La Nación, Buenos Aires, 1980.

31. Westphalen, Emilio Adolfo. “Digresión sobre surrealismo y sobre César Moro entre los surrealistas”, conferencia pronunciada el 5 de julio de 1990 en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

[2007]

[Traducción de Saúl Ibargoyen. Agulha Revista de Cultura # 57 - Maio de 2007.]